Respuestas

Tengo el gran gusto de recibir constantemente preguntas vía mail, facebook y demás modernos sistemas de comunicación… también suelo participar de foros, contestando inquietudes que la gente plantea. Muchas veces considero que las respuestas a esas preguntas pueden ser interesantes para otras personas, por lo que publico aquí esos textos.

Con ustedes… un montón de preguntas y respuestas!
Nunca incluiré datos personales de quienes han hecho las preguntas, y generalmente edito el texto para que la pregunta quede expresada del modo más suscinto posible.

 

TANDA Nro. 8


Tengo una duda con el tema del aprendizaje de las escalas: Que rinde mas practicarlas linealmente ascendente/descendente o mejor aun practicarlas sacando frases de ahi, ultimamente me cuelgo haciendo esto ultimo porque me parece mas divertido y musical por lo que puedo quedarme mas tiempo ejercitando que haciendo las escalas ascendentes y descendentes. Pero la duda es: estoy realmente aprendiendo las escalas? es un buen abordaje para el aprendizaje hacia la improvisacion o mucho no me deja?. gracias por todo lo que haces por nosotros!!

Buenas!
En lo que se refiere a “aprender la mecánica” de las escalas, cualquier ejercicio es bueno; personalmente me inclino a todo lo que tenga que ver con romper el concepto de posición, ya que en general es algo que no practicamos tanto. Tocar escalas en una única cuerda, por ejemplo, o hacer escalas con 3 notas por cuerda (lo cual genera diagonales).

Pero, para aprender a improvisar, creo que la única manera es imitar a nuestras referentes: transcribir, transcribir, transcribir! Tocar escalas solo nos enseña a tocar escalas, así como repetir el vocabulario no nos lleva a escribir novelas (disculpas por el ejemplo tonto!).

Suerte con eso!
Un abrazo.

Hola, hace poco comence a leer su libro. Estoy sorprendido y por la forma en que explica las cosas me parece fenomenal porque incluso la persona que se inicia en el mundo del Jazz, es muy util este material.

Mi pregunta es: como debo empuñar o sujetar, (la verdad nose como se dice) la púa para acompañar los ritmos de Jazz?? o que técnica seria la conveniente?.

Agradezco infinitamente su tiempo en leerme y un gran Abrazo Maestro!!

Buenas!
Gracias por tu mensaje, me alegro de que te guste el libro.

La cuestión de la púa es muy extensa, y absolutamente personal. El mejor consejo que puedo darte vía mail es prestar atención a la mecánica del movimiento que hacen aquellos músicos cuyo sonido admirás. En mi caso, y no por ponerme como ejemplo, uso una púa muy pequeña dada vuelta (con la parte más redonda hacia las cuerdas), usando el grip más liviano posible (siempre siento que la púa se está por caer) y tratando de trabajar con el peso de la mano (algo similar a la técnica de Jim Hall y George Benson, aunque la adapté un poco para estar siempre listo para usar técnica híbrida -a lo Ed Bickert-).

Suerte con eso!
Un abrazo.

Acerca de cuánto cobrar un trabajo como arreglador (consejos para alguien que está haciendo su primera experiencia profesional en arreglos)

Buenas!
Antes que nada, felicitaciones por tener esta oportunidad… el trabajo de arreglador está buenísimo.

Suelo hacer trabajos de arreglos, e incluso en un momento vivía exclusivamente de ser arreglador de big band para una editorial de Londres. Hoy en día suelo poder estimar bastante bien la cantidad de horas que llevará un arreglo pero, cuando comenzaba o cuando me plantean un proyecto que no sé cómo dimensionar, lo que hago es comenzar a hacer el arreglo hasta saber cuánto tiempo me llevaría; es decir, para cuando hiciste 20% del trabajo (por decir un porcentaje), generalmente ya sabés cuántas horas más te va a llevar el arreglo completo. Incluso, si es un proyecto de muchos temas, a veces hago el primer tema a modo de “presupuestación”; a veces sucede que el proyecto no se concreta y en ese caso hice un arreglo sin cobrarlo, pero me sigue resultando la mejor manera.

Para armar cualquier estimado siempre conveniente tener en claro cuáles son las tareas a hacer; los arreglos siempre siguen un orden de pasos bastante determinados, que no suele variar. Estos pasos van desde, por ejemplo, “armar concepto” o “definir estructura”, hasta “armar disposición de partituras individuales” (o a veces incluso “imprimir y pegar partituras”).

Una vez calculadas las horas, yo le pongo un valor a la hora (similar a lo que sería una clase particular de guitarra) y con eso ya están los costos armados.

Más allá de todo esto, si me permitís el consejo te diría que es muy útil llevar una “bitácora de trabajo”. Ahí anotás hora-a-hora lo que hiciste, lo cual es una buena manera de poder hacer cada vez mejores estimados y también detectar puntos que son muy trabajosos (ya sea porque de hecho llevan mucho tiempo o porque por alguna razón te cuestan más que otros).

Suerte con eso!
Te mando un abrazo.

Hola Pedro.
Como ya te comente estoy trabajando con tu libro armonia en capas. Me asalta una duda .
Que planes tienes para nuestra vieja amiga  la triada aumentada …ya sabes do mi sol  . Y que pasa con el acorde 7+.
Gracias ….

Buenas!
La tríada aumentada, qué buena pregunta! A mi manera de verlo, esa trí­ada es una “alteración divertida” y no una “trí­ada imprescindible”. Es decir, no proviene de la armonización de la escala y no hay casi ninguna situación en la que haya que usarla sí­ o sÃí. Siempre es posible simplificarla, ya que funciona sobre un acorde dominante con b13. Es por lo tanto una opción para alterar la armonía, ya sea a la hora de la composición, del arreglo o de la improvisación.

Por supuesto es una tríada muy interesante, pero me parece mejor concentrarse en las tríadas que realmente hacen falta para tocar sobre las progresiones habituales. En futuros tomos de “Armoní­a en Capas” por supuesto hablaré un poco más al respecto, ya que todo lo simétrico tiene posibilidades interesantes.

Respecto al acorde “+7″, es para mi un caso de “7(b13)”, en el que la b13 de pronto puede ser usada como nota importante. A la hora de tocar, no hago diferencia entre estos dos tipos de acordes, y en definitiva lo que elige si esa b13 puede ser usada como nota de reposo es -como siempre- la melodÃía.

Contesta esto tu pregunta? Por favor no dudes en re-preguntar algo que no haya sido claro, y con gusto intento darte una mano.

Buenas Pedro!
Te envío por si te copa tenerla la transcripción de Facing West obtenida con la invaluable ayuda del Transcribe.

Y ya que estamos (estoy, por ahora) querí­a preguntarte algo que quizás me puedas aclarar un poco. El cifrado de este tema lo saqué de un songbook de Pat que tengo y dice al comienzo “double time feel”. Investigué un poco y a grosso modo entiendo (creo) lo que es la teoría. Pero no me queda del todo claro como identificarlo, aplicarlo, y como sería en el caso inverso (half-time).

Te mando un abrazo.

Buenísima la transcripción que hiciste, felicitaciones! Transcribe, ganas y tiempo son una combinación imbatible!

Respecto al double-time-feel, el concepto es bastante sencillo: el tempo se duplica, pero los acordes siguen durando lo mismo que antes. Entonces si un tema está a 100bpm y su progresión es

|| Dm7 | G7 | Cmaj7 | % ||,

al estar en double-time-feel su tempo es 200bpm y su progresión es

|| Dm7 | % | G7 | % | Cmaj7 | % | % | % ||.

Si fuera simplemente un double-time, la progresión sería la misma pero los acordes seguirían durando un compás (la misma progresión que antes, digamos).

Lo interesante del double-time-feel es que alguien de la banda puede estar en double-time-feel mientras que el resto sigue en el tempo normal, como si nada sucediera. De hecho, cuando yo toco en semi-corcheas, casi siempre lo pienso como que “pasé a double-time-feel”; de ese modo sigo tocando corcheas, como siempre, y mi vida sigue siendo sencilla! De hecho este concepto creo es el que usaba Wes Montgomery, y siento que da un fraseo que a mi me gusta mucho.

El half-time-feel, te imaginarás, es exactamente lo inverso!
En el libro “How To Improvise”, que es para mi una especie de biblia, hay ejercicios interesantes para trabajar estos recursos.

Cómo se agarra la púa?

Buenas!
Es una pregunta fascinante… me resulta increíble la poca standarización de que hay respecto a algo supuestamente tan básico como la manera de agarrar la púa. Me parece que justamente esto es lo que hace que la guitarra sea un instrumento tan fascinante. En otros instrumentos, como por ejemplo el violín, están hace cientos de años viendo cuál es la manera más eficiente de agarrar el arco; finalmente llegaron a dos formas básicas (obviamente con variaciones individuales), que adoptan casi todos los violinistas. Quizás en 100 años haya “una manera aceptada” de agarrar la púa, pero la guitarra eléctrica es aún un instrumento muy nuevo, con todo aún por definir. Esto es fascinante.

También hay otra diferencia entre el violín -por poner un ejemplo- y la guitarra. Mientras que el violín es un instrumento “de fila”, en el que es importante que muchos violines suenan ensamblados teniendo un “único sonido”, la guitarra es por definición un instrumento que no toca exactamente lo mismo que otro instrumento de la banda (salvo raras veces, claro). Si vos entrás a una clase de violín, generalmente los dos violinistas están tocando instrumentos similares con una técnica similar; lo mismo en una clase de guitarra puede llevarte a, por ejemplo, ver a alguien con una Gibson L5 tocando acústico y a otro con una Flying V con distorsión. No se me ocurre otro instrumento donde haya tantas variaciones: los guitarristas tocamos todos instrumentos distintos para tener un sonido distinto y, para bien o para mal, esto del sonido propio es algo que sucede desde el primer día.

Por todo esto, me parece fantástico que no haya una única manera de agarrar la púa.

Cada manera tiene ventajas y desventajas pero, por sobre todas las cosas, lleva a tener un determinado sonido. Cuando alguien me pregunta al respecto, trato de no dar ningún dato específico, porque eso sería intentar que otro suene con un sonido que no es el propio. En cambio, me parece mejor tener en cuenta las variables y de ahí elegir la combinación que mejor resulta.

También me parece bueno analizar la “mecánica de púa” de los guitarristas que te gustan; es decir, de aquellos cuyo sonido te gustaría imitar. Me pasé unas cuantas horas de mi vida viendo cuadro-por-cuadro videos de Jim Hall y de George Benson que, aunque tienen un estilo muy distinto, comparten cierta cuestión que a mi me gusta mucho (que finalmente hice de otra manera, pero estuvo bueno chequearlo!).

Las variables son muchísimas pero creo que si uno se concentra en el sonido que honestamente quiere lograr, al mismo tiempo teniendo en cuenta las “preferencias de cada cuerpo”, esto puede llegar a un sonido y comodidad que puedan llegar a definir un “sonido propio”.

Suerte con la búsqueda, y gracias por la súper interesante pregunta!
Un abrazo.

Pedro querido, estoy dandole al libro armonia en capas, me parece que abordaste el estudio de la guitarra con un enfoque diferente a todos los demas libros de jazz que lei, lo que para mi lo hace mas atractivo e interesante ademas te detenes en cada capitulo con consejos y frases a manera de aliento por lo que te hace sentir mas “acompañado” en el camino. Por otro lado, muchas veces me he encontrado con posiciones tan incomodas e inusuales para mi que tuve que reacomodar la postura de la mano, preguntandome muchas veces si no seria mejor economizar semejante abertura de dedos y hacer que suene de manera genial tambien, algo parecido a lo que hace green o cuando veo a wes acompañando… esa es basicamente la duda que me asalta en este momento, (estoy por la quinta capa) Gracias!! un abrazo

Buenas!
Me alegro mucho de que te guste el libro, y te agradezco por tu mensaje.

Estoy de acuerdo con que hay algunos “acordes extraños” dando vuelta por esas páginas! Mi idea al respecto es que la mano y el oído puedan ubicar dónde están esas notas, y después cada quien pueda elegir -si esos acordes son demasiado incómodos- fragmentos de acordes a tocar (se habla mucho más al respecto en la capa de “Escala Cromática”). Por otra parte, ya que el libro está orientado a la práctica, me parece que desafiarse a uno mismo con acordes raros es una manera de después poder tocar cualquier otro acorde con mayor libertad. Es decir, muchas veces practicamos ejercicios técnicos que son un desafío (sweeps, velocidad, etc., etc.), pero pocas veces estos son orientados a hacer acordes.

Buenos días Pedro, te quería hacer una consulta si no es mucha molestia.
Estoy armando con 2 amigos un trio interpretando algunos standar´s en el cual somos 2 guitarras que a veces el otro guitarrista toca la flauta traversa y el ultimo toca el saxo tenor. Mi consulta es la siguiente tengo problemas para poder unir estos 2 instrumentos de viento ya que poseen registros muy separados y quería consultarte si sabes o me podes recomendar ideas para poder unirlos sin problema. En este momento estamos interpretando temas de Jobim (Insensatez, Chega de saudade y Desafinado).

Muchas gracias

Buenas!
Saxo tenor y flauta? Interesante desafío!

Se me ocurren varias cosas:

- Tenés una grosera diferencia de volumen entre ambos instrumentos. Más allá de pedirle al tenor tocar lo más bajo posible, y recomendar actividad aeróbica al flautista, siempre es conveniente usar la disposición física a tu favor… al estilo de las sinfónicas, en las que los instrumentos de mayor volumen están al fondo de la orquesta. Es increíble como uno o dos metros cambian el volumen de un instrumento.

- Podés hacer arreglos en los que el tenor esté muy grave y la flauta muy aguda. Esto tiene que ver con el próximo punto…

- Considero que un arreglo a dos voces es imposible que realmente esté “unido”; para que ocurra el efecto de “sección de instrumentos” hace falta al menos 3 (en mi experiencia, y por supuesto como generalización). Por lo tanto recomiendo pensar los arreglos a dos voces como un contrapunto de melodías independientes. Para esto te recomiendo escuchar a Gerry Mulligan en cualquiera de sus conjuntos sin piano (con Chet Baker, con Bob Brookmeyer, con Paul Desmond, etc.). De hecho, grabé un disco homenaje a esta música y todas las partituras están publicadas en mi sitio web por si querés darle una mirada. Es para mi la música más increíble en esto de arreglos a dos voces.

- Te recomendaría integrar la guitarra a todos estos arreglos, literalmente pensando en que es una sección de tres voces (o más, ya que podés tocar acordes). Si escuchás el arreglo de Gerry Mulligan de “Makin’ Whoopee”, por poner un ejemplo, podés ver cómo el contrabajo se “integra a la sección” durante la parte B; por supuesto hay miles más de ejemplos así. Como inspiración a esto siempre recomiendo los tríos de Jimmy Giuffre, particularmente aquellos en los que toca Jim Hall (hay varios videos al respecto en youTube).

Espero algo de esta respuesta te resulte útil: en definitiva, mi consejo es no intentar unir el tenor con la flauta, sino aprovechar la instrumentación particular para generar una sonoridad que no sea posible en otras formaciones.

Suerte con eso!
Un abrazo.

¿Alguna técnica especial para estudiar de memoria que me puedan aportar?
¿O simplemente me hago de abajo y repito, repito y repito?
Gracias!
Beso.

Buenas!
Hay muchas maneras de encarar la memorización de partituras, pero lo que más resultado me ha dado es lo siguiente:
1) Conseguir una silla que gire (tipo “oficina”).
2) Poner el atríl de un lado.
3) Leer un fragmento pequeño, por ejemplo 1 compás, sin tocarlo.
4) Dar vuelta la silla para darle la espalda al atríl.
5) Tocar ese fragmento durante 2 o 3 minutos (yo uso un reloj de arena para esto).

Suena un poco a “receta Utilísima” pero, aunque algo de eso hay, realmente da resultados. Creo que la clave es dedicar 2 o 3 minutos (que no es demasiado tiempo, pero es importante medir para asegurarse de dedicar este tiempo como corresponde) a una parte muy corta, sin estar mirando la partitura al tocar. Yo uso un reloj de arena para medir los tiempos, pero también podés usar el celular (es menos poético, eso sí…).

Cuando ya tenés esta parte, ves el próximo compás. Cuando tenés ese compás, practicás los dos compases juntos. Después hacés el tercero, después el cuarto y después el tercero más el cuarto. Después integrás los cuatro compases.

Es decir que si al primer compás lo llamamos A, al segundo lo llamamos B, luego C, y luego D, el orden de práctica sería:
- A
- B
- A+B
- C
- D
- C+D
- A+B+C+D

Si dedicaste dos minutos a cada práctica, todo esto te llevó menos de 15 minutos. 4 compases memorizados en 15 minutos… no está mal. Generalmente un tema no tiene demasiados “compases irrepetibles”, en el sentido de que hay mucha repetición. Si hacés una práctica ordenada, no creo que te lleve más de una hora tener un tema de memoria.

Otra cosa importante que se aplica a cualquier cuestión de la memoria es hacer pequeñas sesiones de práctica en forma seguida. Por ejemplo, practicar 15 minutos todos los días, en vez de 2 horas una vez por semana. También es importante anotar cuáles son los temas que “sabés de memoria”, para poder hacer un mantenimiento de esta colección de material.

Suerte con eso y un abrazo!

Respecto al calibre de cuerdas

Calibre de cuerdas, todo un dilema!!
Creo que en definitiva la cuestión es buscar el calibre que tenga el sonido que estás buscando, y desarrollar la técnica para que eso resulte cómodo. Me parece bueno tener en cuenta que contrabajistas como Scott Colley, usan calibres super gruesos (con cuerdas muy separadas del mango) sin mayor problema; en definitiva es una cuestión de trabajar la técnica para lograr el sonido que buscamos. Si hay fatiga, suele ser la manera en la que el cuerpo dice que hay algo que podríamos hacer en forma más eficiente.

Otra cuestión a tener en cuenta es que, al menos es mi experiencia, los calibres gruesos no son tantos más duros que los calibres finos… a veces es más una cuestión psicológica, ya que decimos “uy, con este calibre voy a tener que hacer fuerza”, y terminamos haciendo esfuerzos innecesarios. Durante mucho tiempo usé calibre 14, en una guitarra de escala larga (tipo Fender), y era realmente muy cómodo. La única dificultad con estos calibres la siento en estirar cuerdas (sobre todo si la 3era es entorchada) y en hacer vibrato.

Creo recordar -puedo equivocarme- que Wayne Krantz usa un calibre .010, y Mike Stern usa un juego .010 normal pero cambia la primera cuerda (solo esa) por una .011. En jazz el standard suele estar en calibre .011 o .012, pero esto es algo absolutamente personal ya que define el sonido de cada individuo. Personalmente uso calibre .012, y no lo siento tanto más impráctico que un calibre .010 normal.

Espero algo de esta rápida respuesta te resulte útil!
Un abrazo.

Pedro, que tal, te cobraré la palabra.

Te quiero hacer una pregunta que engloba muchas otras. (espero no abusar de tu tiempo y voluntad)

¿Como te estudias un standard?

Estoy en segundo año de guitarra en un instituto de música popular enfocada en jazz (Projazz, en Santiago) y desde que comencé ha sido un problema estudiarme los standard. Mi experiencia no ha sido las mejores con el estudio de los standard (aunque cada vez voy mejor). El momento en que comienzo a estudiarlos se me vienen muchas cosas a la cabeza y no se por donde empezar.

Inicialmente parto por memorizar la estructura en grado, previo análisis armónico. Luego comienzo en la tonalidad original (del realbook) empiezo a tocando los acordes mas simples. De a poco comienzo a acomodar una que otra inversión para conducir algunos pasajes, todo bien hasta que me doy cuenta que estoy usando una mínima parte del mango, y que hay muchas otras opciones armónicas que no estoy utilizando. Y así de a poco, comienzo siempre a desenfocarme en el estudio, comienzo a pensar en que debo poder transportarlas a otras tonalidades, que debo transportar la melodía a otras posiciones, etc. Se transforma en una locura pensar que hay tipos que se saben 100 standard y en todas las tonalidades…

Cuento a parte es la improvisación. pero bueno. te escribo para ver si en algún momento libre que tengas me puedas contar como ha sido tu proceso en el estudio de los standard: como organizas el estudio de la infinidad de cosas, cuanto tiempo te tomas para cada cosa.

Y bueno, Pedro. Eso es todo. Debo seguir estudiando “There is no a greater love”. Espero que ande todo bien, un abrazo!

PD: Si no tienes tiempo de responder, siéntete con la libertad de no hacerlo!, lo puedo entender.

Me encanta tu pregunta respecto a “cómo estudiar un standard”.
Realmente no hay una única respuesta a esto, ya que cada standard es distinto (cada día es distinto, de hecho), y las estrategias varían muchísimo.

Siempre que me dan ganas de tocar un tema es porque, de algún modo u otro, hay una versión que me fascinó. Quizás estoy intentando hacer una versión distinta pero, incluso en ese caso, la “semilla” de esa idea está en algo que escuché. Entonces le doy mucha importancia a escuchar esa versión, y también buscar otras que puedan servir de inspiración. El primer paso siempre es escuchar e incorporar; memorizar, simplemente cantando, la melodía, la letra (algo muy importante para mi), la estructura, etc., etc.

Si realmente quiero conocer el tema en profundidad (que es en lo que prefiero invertir mi tiempo), hago la transcripción de los “heads” (primer y último coro, generalmente). El resultado de esto es una hoja tipo Real Book, pero hecha por mi. Me gusta hacer esto, ya que me lleva a seguir escuchando, y en el proceso de transcribir ya voy entiendo el modo en el que la canción está construída -en todo sentido-.

Teniendo esto armo una maqueta en la computadora. Uso el Cubase, y genero una pista de batería (súper simple) y una linea de bajo (que toco en la guitarra, convierto a MIDI y después hago sonar con sonido de bajo). A mi me gustan mucho los arreglos, y en este punto me pongo a pensar en ese tipo de cuestiones… intros, texturas, etc.

Lo bueno de tener la maqueta en Cubase es que puedo tocar encima de eso mientras me grabo. Para los solos entonces hago muchas tomas una detrás de otra, y después escucho para seleccionar partes o detectar lugares a trabajar. Quizás transcribo algún solo, o alguna sección, simplemente para tomar de inspiración.

En las partes que puedan representar alguno dificultad desde las “cuestiones teóricas” (por decirlo de algún modo), hago muchísimas cosas distintas dependiendo del caso… armo un loop en el Cubase (de pocos compases) y repaso esa parte haciendo situaciones tipo:
- Tocar para arriba y para abajo en una sola cuerda (en la parte de “Respuestas” de mi sitio web podés buscar “seis pianos” para ver un ejercicio de ese tipo).
- Hacer cuatríadas por cada una de las 5 posiciones (tipo el video “Enlace de arpegios” que publiqué en youTube).
- Estas dos cosas anteriores, pero hechas con acordes.
- Etc., etc., etc.
También pruebo cantar arriba de estas secciones, y luego transcribir lo que canté. El oído siempre manda, y es increíble que uno puede cantar algo fluído por sobre casi cualquier progresión, sin nunca tocar notas raras… la intuición del oído siempre está al volante! Transcribiendo lo que canté a veces descubro maneras de enlazar acordes, o de simplificar progresiones.

El resultado de todo esto es básicamente “componer un solo”. Teniendo esto listo, mi objetivo entonces es olvidarme de todo y tocar libremente sin pensar en ninguna cuestión armónica o teórica. Pero la cuestión de haber compuesto un solo para mi es clave y, de hecho, lo que muchos músicos de “la vieja escuela” solían hacer. Si te fijás en los “tomas alternativas” de solos de gente como Jim Hall, generalmente el solo es muy similar al de la toma que terminó en el disco. Es decir, por supuesto eran solos improvisados, pero no por eso eran solos no planeados. Hay mucho más para decir de esta cuestión, pero espero esto resulte suficientemente claro.

Creo que tu pregunta original iba más por la cuestión de “cómo estudiar la armonía de un tema”; en mi caso, creo que siempre es “estudiar la canción” y, teniendo practicados los conceptos de la armonía, no debería ser mayor desafío encarar un standard. Para eso, para mi resulta clave practicar sobre II-V-I a mayor y a menor (como las bases de práctica de mi libro “Armonía en Capas”), y ese tipo de progresiones típicas… después, la armonía de los standards son en un 90% combinaciones de esas mismas cosas.

Es por eso que desde la armonía no resulta difícil conocer muchísimos temas pero, claro, conocerlos de verdad para mi es algo muy distinto.

Suerte con eso!
Un abrazo.

Mira, hoy voy a comentarte mi problema con las cejillas parciales o incompletas. Esas que no ocupan todo el diapason y solo pretender cubrir dos o tres o cuatro cuerdas. Desde siempre he intentado tener una buena tecnica y me he esforzado en tocar bien con la punta de los dedos, evitando el uso de las yemas. Asi, nunca utilizo un dedo para tocar dos cuerdas. Ni siquiera el dedo indice (1) para las cuerdas primera y segunda. Siempre busco alternativas u opto por descartar determinadas figuras. Estoy en el tema de las triadas mirando las posiciones de las triadas mayores y me he encontrado en las paginas 107 y 108, respectivamente, las posiciones izquierdas para nota raiz en cuerdas sexta y quinta. Unas posiciones que requieren el uso de esta semi-cejilla. Me resultan practicamente imposibles de tocar.

La cuestión de las digitaciones es todo un tema!
Cuando se presente una “situación” de este tipo (por no decir problema), me parece que siempre conviene hacer dos cosas a la vez:
- Usar la digitación que te resulta más conveniente hoy, como una manera de estar tocando lo que querés tocar.
- Practicar la digitación que te resulta incómoda.

El camino importante y el camino urgente!
Es que por una parte es bueno usar lo que sabemos para tocar lo que queremos, y por otra hace falta practicar aquello que en un futuro resultará natural.

Las veces que me topé con digitaciones que parecían imposibles, simplemente dediqué 5 minutos por día (literalmente, no más que eso) a dedicarme a “fallar miserablemente en el intento”. El objetivo no era que me salga, sino pasar un rato sin poder hacerlo; esto me ayuda, a veces, a quitar la presión de “hacer que salga a cualquier costo”.

Increíblemente, un par de semanas convierten un “imposible” en un “ya casi me sale”.

 

TANDA Nro. 7


Hola Pedro! Cómo estas?

Te cuento algo:
Estuve leyendo tu historia “Persiguiendo a Jim Hall”, que por cierto debo decir qué buena está! La verdad toda una travesía.
A Jim no lo conzoco y recién me puse a buscar algunas cosas de él. Te confieso que mucho no me gustó lo que pude llega a encontrar. Yo soy mas del Blues y el Rock, pero cada tanto algo de Jazz me encanta escuchar.
Recién, con ganas de escuchar un BUEN guitarrista de Jazz, hice memoria y se me vino a la cabeza un disco de Bill Evans que vengo escuchando seguido, Interplay, y me dije “voy a buscar el guitarrista que toca en este disco, que este SI es increible”. Siempre me enamoraron las frases que toca y el sonido que saca esa viola es excelente. Me pongo a buscar y descubro que ese guitarrista es Jim Hall jajajajaja. La verdad quedé anonadado.

Te quería compartir esta breve historia y consultarte si efectivamente el guitarrista que toca en ese disco es Jim.

Muchas gracias Pedro! Saludos.

Buenas!
Gracias por ponerte en contacto.

Claro que sí, el guitarrista de “Interplay” es el Sr. Jim Hall!

Entiendo lo que decís, y es verdad que en músicos con una carrera tan extensa (con tantos discos grabados), hay muchísima variedad… entonces quizás algunos te gustan más que otros. Incluso siendo yo un admirador de Jim, algunos discos no me gustan demasiado. De algún modo creo que esto es “buena señal”, porque significa que se trata de un músico que está buscando y progresando.

Más allá de esto, te recomendaría puntualmente dos discos:
- Sonny Rollins, The Bridge, del 62.
- Jim Hall, Live!, del 75 .

El primero, que es un disco de Sonny Rollins, es para mi un disco que cambió el concepto de lo que significaba la guitarra como instrumento. Aunque hoy en día ya lo tenemos muy incorporado, es uno de los discos que hizo que el mundo diga “ah, mirá, la guitarra puede ser un instrumento igual que un piano en un grupo de jazz!”. Además, la banda es increíble, los temas son tremendos y Sonny Rollins está en excelente forma.

El segundo, llamado “Live!”, es el disco que Jim dice es su favorito. También Pat Metheny comparte esa opinión, según leí. Por supuesto grabado en vivo, muestra una faceta de Jim que él no suele mostrar en sus discos. En una entrevista escuché que dijo “es que era un pequeño grabador que estaba ahí todas las noches, así que en un momento nos olvidamos de que estábamos grabando”. Incluso dice “en algunos temas hicimos algunos compases con tiempos de más… pero no importa, porque compensamos haciendo otros compases con tiempos de menos!”.

Gracias por tu mensaje, y por favor contá conmigo si puedo darte una mano con alguna otra cuestión!
Un abrazo.

Pedro, buenas! espero no ser de molestia, pero he leido la primer seccion o tomo de tu libro “Armonia en capas” y era una de las respuestas que estaba buscando acerca de voicings de los acordes, entendi pero me quede con dudas. En la guitarra suele pasar que casi nunca respetas el orden logico de las notas mientras que un Do maj7 tiene C-E-G-B, de repente el clasico acorde es 1(6ta cuerda) 7 (4ta cuerda) 10 (3cuerda) y 5 (2da cuerda), entonces en un diagrama o partitura eso es facil de interpretar pero esta es mi duda, a la hora de cifrar o poner con cifrado americano, como seria? es decir si alguien pone Cmaj7, en teoria uno tendria que respetar esa estructura, entonces esa es mi duda como se cifrarian, terceras que serian 10mas y 5tas o 7 mas que serian 12na y 14 respectivamente, desde ya muchisimas gracias, me ayudarias un monton si pudieras responderme, gracias!

Buenas!
Si entiendo bien la pregunta, creo que la cuestión es el significado de cifrado versus el significado de voicing.

Un cifrado (por ejemplo: Cmaj7) es una cuestión bastante abstracta, que simplemente define cuáles son las notas del acorde… pero no especifica en lo más mínimo cómo deben ser tocadas estas notas. Por lo tanto sobre un Cmaj7 podrías tocar las 4 notas, en el orden que quieras, o podrías tocar más/menos notas; de todos modos seguirá siendo un Cmaj7.

Un voicing, en cambio, son determinadas notas, en determinadas octavas, en determinado orden; por lo tanto el voicing no tiene nada de subjetivo, y especifica exactamente las notas a tocar.

Entonces, que cambies la manera de interpretar el cifrado no cambia en nada el cifrado. Ejemplos de voicing de Cmaj7 podrían ser:
- C, E, G, B
- C, G, B, E
- C, B, E
- C
- E
- nada…

Entonces, el cifrado es una cuestión abstracta; en el libro “Armonía en Capas” hablo el respecto tomando el ejemplo de una silla, y quizás releer esa parte pueda darte más información al respecto.

Contesta esto tu pregunta? Por favor no dudes en repreguntar cualquier cuestión que no haya quedado clara.
Un abrazo!

pedro muchos saludos hermano me gustaria si no es tanta molestia me explicaras como arias para aplicar las escalas bebop en acordes con menos tiempo de duracion o sea re menor un compas sol septima un compas y por ultimo do mayor dos compases como estrelasar estas escalas y que te suene bien lo que haces de verdad te voy agradecer mucho la ayuda que puedeas prestarme sin mas nada por ahora se despide de ti tu amigo

Buenas!
Creo que este tipo de recursos es conveniente practicarlos en forma sistemática para después “olvidarlos” y usarlos en forma natural. Es por eso que me parece bueno simplemente familiarizarse con el sonido de ese cromatismo, y después aplicarlo libremente. De todos modos, como para darte una respuesta más concreta, es simplemente cuestión de hacer frases que vayan “hacia arriba o hacia abajo”, que usen el cromatismo para que las notas importantes estén sobre tiempos importantes.

Entonces si por ejemplo tuvieras una progresión de dos tiempos Dm7, dos tiempos G7 y luego un compás de Cmaj7, podrías tocar algo como lo siguiente (todo en corcheas):
- Sobre el Dm7: DO, DO# | RE, MI
- Sobre el G7: FA, FA# | SOL, LA |
- Sobre el Cmaj7: SI

Como podés ver, es básicamente una linea que sube, pero usa los cromáticos de la escala bebop de cada acorde para que las notas que están en tiempos fuertes correspondan a cada acorde. De todos modos, como te decía antes, no siempre es conveniente ser tan literal y es por eso que recomiendo familiarizarse con el recurso y después simplemente incorporar esta sonoridad a las melodías. Por otra parte, para ver cómo usar estas cuestiones en un contexto musical, no hay nada como transcribir solos o tocar melodías de temas de bebop (Scrapple From The Apple, Donna Lee, etc., etc.).

Un abrazo!

Pedro volví a ver tú video de serie de escalas .. El ejemplo q das es solamente sí uso esa sola nota ? .. Sí yo encuentro una progresión segundo quinto primeros .. Ese re menor q ya se q su función es dorico .. Puedo tocar sobre ese dorico todas esas escalas menores o cambio la función del acorde ?? Aunque es jazz está todo bien sí destruyo la armonía jajaja sí scofield puede tocar fuera de la tonalidad y está todo más q bien ajjaja q grande!!

Otra pregunta
cuando me aparece un do en primera posicion , en segunda y tercer posicion … a q se refiere ?
me es un poco confuso .. es un pregunta media gil pero no recuerdo bien el concepto y como ubicar la primera posicion , la segunda y la tercera en el mastil .. cuantas posiciones hay ?
muchas gracias por respnder un fuerte abrazo

Buenas!
- Aquello de “serie de escalas” es mejor usarlo cuando la armonía es de “mesetas modales”; con “meseta modal” me refiero a una manera elegante de decir “acordes que duran muuuucho tiempo y que no tienen demasiado que ver el uno con el otro”. Por supuesto también podés usarlo sobre armonía funcional (un II-V-I, tal cual vos mencionás), pero la melodía debe justificar la alteración… por lo tanto, como te decía antes, lo mejor es tomar esta serie de escalas como una manera de ir abriendo un acorde e ir buscando variedad armónica en un tema que de por sí no la tiene.
- Scofield es un ejemplo alucinante de esto de “tocar por fuera sin sonar fuera”. Pero, claro, él es tremendamente contundente rítmica y melódicamente. Me encanta su disco “Piety Street” y, aún en una sonoridad más bluesera (que a veces no tolera tantas cosas extrañas), logra ser súper original sin nunca sonar forzado. Scofield es increíble, y su música cada vez me gusta más.
- Aquello de “primera, segunda y tercera posición” puede tener varias interpretaciones… si te fijás en mi libro “Armonía en Capas”, en el capítulo “Nota-Raíz” verás que trabajo tres sectores a partir de los cuales se desprenden lo que yo llamo las cinco zonas básicas de la guitarra. Muchas veces -dependiendo del libro que veas- lo que llaman “primera, segunda y tercera posición” tiene que ver con justamente lo que yo llamo sectores.

Un abrazo!


Hola Pedro buen dia , aprovecho tu amabilidad para sacarme una duda,

La consulta es sobre el mejoramiento de la tecnica, te aclaro soy bajista Pero que me recomendas para mejorar esto …? toco hace muchos años, tengo un nivel tecnico mas que aceptable , pero noto que hay un salto de calidad ,en cuanto a velocidad , precision , ataque de notas etc….al que no llego, todos los dias trabajo tecnica , (ojo una media hora por dia )….dps practico otras cosas ….progresivamente de menos a mas velocidad de metronomo…. Pero ya llega un punto que las manos se cansan en exceso y no estoy logrando Buenos resultados…..por otro lado un amigo musico y de musca experiencia , me dijo que practicara en la forma mas lenta posible el lo hace a negra 60 , y toca arriba de eso, corcheas sobre intervalos de 3er.4ta.5ta etc….ojo hace una rutina de esto de 2 horas ….. la duda puntualmete tiene que ver con que me recomendarias , dejar el metronomo en 60 o trabajar progresivamente es decir subiendo la velocidad…??

es cierto , lo que he leido por ahi ….que para tocar rapido , hay que practicar tocar rapido ??
Bueno Pedro espero tu respuesta y como siempre agradecido!!
Mucha suerte !!!

Buenas!
Gracias por tu mensaje.
- Creo que todo lo que tenga que ver con “practicar velocidad” es bueno que esté aplicado en forma musical. Por lo tanto me parece que lo interesante es que, cuando de pronto te morís de ganas de tocar algo que es técnicamente demandante, armar una práctica en base a eso. Con esto me refiero a, por ejemplo, transcribir una linea de bajo que te encante y presente algún desafío; si alguna frase de ese tema es especialmente desafiante, podés armar un “ejercicio” en base a eso.
- Hacer ejercicios sin un fin musical específico muchas veces nos da la sensación de que estamos practicando música, pero en realidad creo que estamos practicando un aspecto instrumental que -incluso- a veces nos separa de lo que para mi resulta importante en este arte. Me parece mucho mejor practicar tocar Donna Lee (me refiero a la versión de Jaco, ya que sos bajista!), y armar en ejercicios en base a fragmentos de esa melodía.
- Aunque practicar técnica muchas veces es entretenido, a veces nos centramos demasiado en eso sin darle una verdadera aplicación musical. Por eso me parece clave siempre recordar que la técnica (y también la teoría) deben siempre estar en función de esa cuestión musical que es la que manda.
- Personalmente, lo que más me interesa de poder tocar con cierta velocidad es que al practicar velocidad indirectamente se practica la precisión. Eso, en mi opinión, es algo muy importante. Si buscás el texto “te recomiendo grabarte mientras improvisar sobre un click”, en la página de Respuestas de mi sitio web, hay un ejercicio al respecto que a mi me gusta mucho.
- En cuanto a lo que decís de que “para tocar rápido hay que practicar tocar rápido”, estoy parcialmente de acuerdo… por supuesto hay que familiarizarse con los tempos elevados, pero lo importante es tener una técnica eficiente y tener el foco en la relajación. Por eso siempre considero que hay mucho más por aprender al tocar despacio, formando buenos hábitos, que al tocar con esfuerzo de una manera que quizás no es la más conveniente. De todos modos, como te decía al principio, creo que lo fundamental es estar siempre pensando en la música, y es la misma música la que -para mi- nos dice la técnica que es necesaria. Hay muchos aspectos distintos dentro de “practicar técnica”, y considero que el aspecto principal siempre es el sonido. De hecho, cada decisión que tomo en pos de buscar un mejor sonido, generalmente hace que toque más lento; en lo que busco de mi música, es algo a lo que le doy la bienvenida!
- Me llamó la atención lo que decís de “las manos se cansan en exceso”. Practicar debería ser una manera de relajar las manos, y el cansancio generalmente es una señal de que es mejor encarar esos temas desde otro lado. Las prácticas excesivamente repetitivas pueden ser peligrosas para el cuerpo, y el tocar “fragmentos de temas” (que no son tan repetitivos) a veces relaja esas cuestiones… además, lo considero más divertido y quizás esa razón es más que suficiente!

Espero algo de esta rápida respuesta te haya resultado útil; cualquier otra duda, por favor no dudes en escribirme.
Te mando un abrazo!

Cómo puedo hacer para aplicar las escalas bebop en frases más angulares? Es decir, frases que no sean necesariamente para abajo o para arriba todo el tiempo.

Buenas!
- Un recurso que te recomiendo, para aplicar saltos interválicos, es lo que llaman “serruchos”. Esto significa combinar arpegios con escalas bebop.
- Un ejemplo sería el siguiente (sobre un Cmaj7):
— DO, SI, LA, LAb; esto es escala bebop descendente.
— SOL, SI, RE, FA; esto es subir por terceras.
— MI, RE, DO, SI; es escala bebop.
— LA, DO, MI, SOL; nuevamente subida por terceras.
— FA, MI, RE, DO; nuevamente bajada por escala bebop.
— Etc., etc.
- Este recurso de los serruchos lo podés aplicar de varias maneras distintas: bajar por escala bebop y subir por terceras, subir por escala bebop y bajar por terceras, etc., etc.
- Si te fijás en melodías del bebop (temas y solos de Charlie Parker, por ejemplo), esto es un recurso muy usado. Por supuesto, esta usado en forma “musical” así que no siempre es una aplicación tan literal como la que necesitamos hacer a la hora de practicar este tipo de frases.

Suerte con eso!
Un abrazo.

Pedro! como va?
Muy bueno tu libro, lo voy leyendo de a poco, me gusta la manera en que encaras las escalas y demás.
Quería saber si tenes algo que te haya ayudado para cuando improvisas tener un buen “string skipping”, ya que veo que vos como muchos otros guitarristas de jazz y fusión lo hacen muy bien. La verdad no domino muchas escalas/modos, pero con lo poco que se cuando trato de improvisar me cuesta mucho tocar de una manera “no lineal”, cuando toco y trato de hacer un salto ya sea ascendente o descendente de notas, si hago un salteo de cuerda siento que suena demasiado inconexo y “tensionado” y hasta forzado te diria, y si no lo hago… bueno… parece lo que soy, un pibe que aprendió hace 5 minutos la penta y no para de tocar “pa’ abajo y pa’ arriba” jaja…
bueno espero que se entienda, y si alguna vez te paso algo parecido o podes darme algún consejo (si bien creo que esto no es muy “explicable” que digamos), me des una mano.. porque la verdad me gusta la manera en la que explicas.

Buenas!
Muchas gracias por tu mensaje, me alegro de que el material publicado te esté resultando útil.

Entiendo lo que decís respecto a “string skipping” y, sobre todo, entiendo aquello de no querer siempre tocar “para arriba o para abajo”. El próximo Miércoles estaré publicando la última parte del capítulo “Cuatríadas” de “Armonía en Capas”; en esta última parte, que tiene las tablaturas para practicar el concepto, verás que propongo tocar las notas de un modo que provoca muchos saltos de cuerda. La idea de recomendar practicarlo de este modo es justamente evitar internalizar aquello de que todo es “para arriba o para abajo”.

Creo que la principal razón por la que a veces no hacemos tantos saltos de cuerda es porque visualizamos mejor aquellas notas que están cerca… por lo tanto, las notas cercanas lucen más “seguras” y, por supuesto, entonces tendemos a ir hacia esas opciones. Considero que gran parte de empezar a hacer esto en familiarizarse con estas notas que no están una al lado de la otra, que es bastante distinto al modo tradicional de aprender escalas.

Te pongo un ejemplo de este modo de tocar, usando la tríada mayor en posición 6ta derecha:
- Las notas, tal cual planteo en el libro, serían traste 5 de sexta cuerda, traste 7 de quinta cuerda y traste 6 de tercera cuerda.
- En vez de tocar estas notas de grave a aguda, las podés tocar por intervalo… primero sería la nota-raíz, después la 3era del acorde y por último la 5ta justa.
- Por lo tanto tocarías sexta cuerda, después tercera cuerda y por último quinta cuerda.

Como te imaginarás, hay mucho más que podríamos converssr respecto a tocar en forma “angular”, pero espero esta rápida respuesta te resulte útil y sencilla de aplicar. Cuando esté publicada esa última parte de “Cuatríadas” espero esa información también sume a lo que estás buscando.

Un abrazo, y suerte con esa búsqueda!

 

Hola Pedro, que tal
Me gusta mucho tu web y me gustaría saber cómo combinar el jazz con el flamenco. Sé que es un reto difícil. Por cierto, soy de Murcia (España). Un saludo.

Buenas!
Me alegro de que te guste el material publicado, y te agradezco por ponerte en contacto.

Como imaginarás, no es fácil expresar en un mail el modo de combinar jazz con flamenco! Creo que el principal consejo que puedo darte es no pensar en función de estilos, sino simplemente enfocarse en “el sonido que el tema pide”. Con esto me refiero a que, al menos en mi experiencia, el liberarse de la tradición de cada estilo es una manera de mezclar estilos en forma orgánica (y no intelectual).

Por lo tanto, podés hacer un arreglo de un tema flamenco pero sin pensar que es un tema de ese estilo, y tomarlo simplemente como un “marco de trabajo” para desarrollar el arreglo. Con esto me refiero a que los recursos de la armonía son comunes a toda la música, y los “modismos” de cada lenguaje considero que deben ser practicado hasta lograr internalizarlos/olvidarlos, y luego tan solo permitir que surjan en el momento que el tema lo pida.

Lo curioso de todo esto es que, al liberarse de la tradición de cada estilo, en realidad se respeta la más vieja tradición, que siempre es “tomar lo anterior para hacer lo próximo”. Hoy en día todos nosotros somos una mezcla de músicas de todo el mundo, y simplemente dejando aflorar estas influencias debería sonar algo que “no es ni una cosa ni otra, pero que solo podría haber hecho uno mismo”.

En fín, espero que algo de esta rápida respuesta te haya resultado útil! Si de pronto tuvieras alguna pregunta más específica, con gusto te doy una mano.
Un abrazo!

Hola Pedro.
Con tu permiso y apelando a tu amabilidad voy a formularte una pregunta. Me gusta mucho tocar con púa pero es cierto que también me gusta utilizar ciertas formas clásicas como tocar los acordes con los cinco o cuatro dedos o arpegiar los acordes con los dedos. He probado a utilizar un pua de pulgar pero no me ha gustado mucho así que estoy intentando utilizar la técnica de hybrid picking o a guardar la púa con el índice y tocar con los dedos restantes. ¿Sabes si es posible alcanzar la misma facilidad digital utilizando pulgar – corazón – anular – meñique que utilizando el clásico p i m a? Gracias.

Buenas!
Un gusto recibir tu pregunta.

Estoy de acuerdo con que la púa de pulgar es un sonido muy distinto y, aunque supongo que se podría experimentar con distintos tipos de púas y practicar la técnica, siempre me sentí orientado hacia la técnica híbrida.

Como bien decís, el usar tanto pulgar como índice para sostener la púa hace que tengamos que usar esos “dedos débiles” de la mano derecha. Sin embargo, en mi experiencia es notable cómo se desarrollan esos dedos (sobre todo el meñique!) simplemente con el uso. En este momento me siento prácticamente igual de cómodo con ambas técnicas (híbridas o dedos) aunque, claro, lo bueno de no usar la púa es que se pueden usar los 5 dedos con total libertad; es justamente por esto que al grabar “Guitarra Orquestal” usé exclusivamente dedos.

Otro aspecto que me gusta de no usar púa es que la mano puede formar un ángulo, en el que el pulgar está sobre el micrófono grave y el meñique está sobre el puente de la guitarra (seguramente pueda verse en los videos de la grabación del disco); esto hace que “los graves sean más graves” y “los agudos sean más agudos”, lo cual considero ayuda a que se escuche con mayor claridad la nota más aguda de los voicings (que es generalmente la que está llevando la melodía). Al tocar con púa no es posible hacer este ángulo en forma tan pronunciada, y por lo tanto los acordes suenan un poco más empastados.

Gracias por ponerte en contacto.
Un abrazo!

Hola Pedro ,que tal ?
Mira , tengo un par de dudas sobre la cancion “the shadow of your smile “

este es la armonia :
F#m7/B7/Em7/A7/Am7/D7/GMa7/CMa7/F#m7/B7

Em7/Em7/C#m7b5/F#7/F#m7/B7/F#m7/B7/Em7/
/A7/Am7/D7/Bm7/E7/Am7/Cm7/Bm7/E7/A7/D7/
/GMa7/B7/

Mi analisis es el siguiente

Key G
F#m7=
B7 = 3er grado
Em7 = 6to grado
A7=
Am7= 2do grado
D7= 5to grado
Gmaj7= tonica
Cmaj7= 4to grado
C#m7b5=
F#7 =
Bm7= sustituto de la tonica .
E7 =

El F#m7/B7/Em7 me suena a un 2,5,1 menor … pero yo pienso que tendria que ser un F#m7b5, y bueno en los demas acordes no logro entender cual es la funcion o de donde aparecen .
Bueno Pedro esas son mis dudas , que tengas un buen dia y un fuerte abrazo !

Buenas!
- El F# debería ser, sin dudas, un m7(b5); la cuestión es que justo la melodía toca la 5ta natural y, como siempre, la melodía es la que manda. En estos casos suele respetarse esa armonía para los heads (melodías) del tema, y tocarse en forma más habitual durante los solos (como para poder fluir sin tantos impedimentos!).
- El A7 es, si tomamos SOL como centro total, el “quinto del quinto grado” que hace una resolución demorada al D7. Suena muy técnico, pero es realmente sencillo: el A7 resuelve al D7, pero pasando antes por un Am7; queda entonces A7, Am7 y D7. Ese A7 lleva entonces la vieja y conocida escala mixolidia, como todo dominante secundario que resuelve a mayor.
- Respecto a los otras dudas, a primera vista suena que ese E7 inicia una cadena de dominantes, haciendo E7, A7 y D7. Esto de “muchos acordes dominantes seguidos” es muy característico del jazz anterior al bebop, y muchas veces es un desafío a la hora de querer hacer sonar en forma no tan antigua. Por lo tanto lo que son dominantes secundarios en el bebop (y posteriores jazzeadas) se suelen tomar como acordes diatónicos (Em7, Am7 y D7 en vez de la progresión original); por supuesto, esto no es una regla sino simplemente una de muchas opciones.
- El Bm7, claro, puede ser un sustituto del Gmaj7 ya que son dos acordes de función tónica. De hecho, Gmaj7/B es -armónicamente hablando- prácticamente lo mismo que un Bm7.

Espero que esta rápida respuesta te haya resultado útil!
Gracias y un abrazo.

Hola Pedro, te he estado siguiéndo a través de Youtube y luego a través de tu página. Estoy leyendo tu libro de ‘Armonia en capas’ ya que siempre me ha gustado avanzar, pero luego volver a partir ‘de cero’ pero con la base de los conocimientos ya adquiridos.
Para estudiar Jazz siempre he sido bueno para buscar standars e interpretarlos. Fue así como llegué hace poco al tema de Thelonious Monk “Pannonica”.
Coguí el tema del Real Book he hice un pequeño arreglo para la extensa melodía usando la técnica de Chord-Melody.
Hasta ahí todo bien. Mi problema es el de improvisar sobre tantos cambios de acordes. por lo general me había visto enfrentado a temas en los cuales si bien habían muchos cambios, eran un poco más abordables.
Mi consulta es la siguiente:
¿Que consejo me darías en cuanto al estudio de temas con tantos cambios de acordes y de modos?
¿Podrías aconsejarme respecto a la forma de abordar este tema en específico de Th. Monk?
Saludos y muchas gracias por compartir tus conocimientos y tu buena disposición para ayudar.

Buenas!
Te agradezco tu mensaje y me alegro de que el libro te esté resultando útil.

Los temas de Monk son siempre un desafío!!
Personalmente creo que lo importante es “tocar el tema como el tema quiere ser tocado”; aunque suene a algo obvio, con esto me refiero a que muchas veces hacemos un gran esfuerzo en “unir cosas” que desde la composición han sido planteadas como cosas separadas. Si escuchás a Charlie Rouse (el principal saxofonista de las bandas de Monk), muchas veces toca en forma muy “angular y fragmentada”. De hecho dicen que cuando Miles Davis estaba tocando con Monk, le pedía que “no toque acordes durante su solo”, porque le impedía fluir de ese modo tan increíble que tiene Miles. Es que ese estilo, tan líquido horizontal, sin dudas funciona mejor sobre “So What” que sobre temas de Monk.

Por lo tanto, en primer lugar recomiendo practicar las cuestiones habituales:
- Arpegios de cada acorde por posición.
- Arpegios de cada acorde por cuerda (si querés buscá “seís pianos” en la sección de “Preguntas y Respuestas” de mi sitio web, para más información al respecto).
- Conexión de arpegios (como el video “enlace de arpegios” que publiqué en youTube).

… pero, particularmente para temas de Monk, siempre es bueno:
- Tocar la melodía todo el tiempo, incorporando más y más variaciones cada vez.
- Ser extremadamente motívico.

Y, claro, transcribir solos de las grabaciones originales también puede ser fuente de muchas ideas.
Un abrazo!

 

TANDA Nro. 6


Pedro cómo andas?, muy bueno el libro!
te quería consultar, toco la guitarra hace tiempo, pero siempre me costo leer partituras, un poco por tenerle rechazo y otra por no encontrar un método que me sea eficiente, ya que no tengo mucho tiempo. Tenes algún libro o clínica para recomendame para arrancar “de cero”, y que vaya subiendo en dificultad de a poco, sin grandes escalones..
Si podes decirme buenísimo..muy bueno todo lo que haces.. Espero toques pronto en Capital Federal.
Saludos!

Buenas!
Gracias por tu mensaje, un gusto estar en contacto.

Sinceramente no se me ocurre ningún libro de lectura para recomendarte… yo usé un método que me resultó práctico que es el siguiente:
1) Agarrar un tema cualquiera del Real Book.
2) Cantar el ritmo (sin notas, solo ritmo) marcando el pulso con el pié.
3) Tocar el tema en uno de los tres sectores de la guitarra.

Con “sector” me refiero a aquello de lo que hablo en “Armonía en Capas” en el capítulo “Nota-raíz”. Me parece importante primero conocer muy bien las notas en uno de estos sectores (obviamente usando las seis cuerdas), y luego pasar a los otros dos.

En mi caso lo que hice fue estar un año en el 2do sector (recomiendo empezar por acá), y recién después pasé a los otros dos.

Lo bueno de limitarse a un solo sector es que anula la complicada “pluralidad” que tiene la guitarra. Con pluralidad me refiero a que una misma nota en una determinada octava, esta en varios lugares del mango; por ejemplo el MI de 1era cuerda al aire es lo mismo que el MI de 2da cuerda en 5to traste, que a su vez es lo mismo que el MI de 3era cuerda en 9no traste, etc., etc. Si practicás usar un único sector por vez, esta complejidad se reduce muchísimo: cada nota esta en un solo lugar por sector.

Otro consejo que puedo darte es usar el Band-In-A-Box. Simplemente descargás algún paquete de archivos que tenga muchos temas, y después elegís una al azar. Le bajás el tempo, apretás play mientras ves la partitura de la melodía y tratás de tocar lo mismo que suena desde la computadora. A veces hay que poner el tempo muy lento pero, claro, lo importante es pisar sobre seguro!

Ya que estamos, si ya no lo hiciste te recomiendo leer este thread: viewtopic.php?f=68&t=82176&p=1448982&hilit=sector#p1448982

Un abrazo!

 

estoy practicando composiciones de Bach ,Beethoven,Paganini largas y tecnicamente dificiles pero mi pregunta vale para todos los musicos y creo que para todas las actividades .Queria saber tu opinion acerca de por que nuestro cerebro reconoce algunos fragmentos como muy dificiles y otros salen naturalmente bien o fluidos muchas veces independientemente de la complejidad “en la partitura” y como superar los “pifies” (buscando tocarlas tal cual las partituras originales) .Intento optimizar la concentracion y memoria .Un abrazo y espero tu respuesta .

Buenas!
Muy interesante lo que planteas respecto a “estrategias para tocar partituras”. En mi experiencia, hay distintos tipos de músicos en este sentido. Algunos músicos tienen una increíble memoria, y pueden almacenar muchísima información sin necesariamente haberle encontrado una lógica o entender el funcionamiento de lo que tienen memorizado. Otros músicos no tienen tanta memoria pero si capacidad de deducir en el momento, en base a haber podido entender cuál es el sentido de la partitura que quieren tocar. Creo que naturalmente los músicos con buena memoria se sienten inclinados hacia la interpretación, mientras que los otros músicos van hacia la improvisación; pero, por supuesto, cada persona es un mundo!

En mi caso, viniendo del jazz, no tengo muy desarrollada la capacidad de memorizar. La única manera que tengo de acordarme algo es entenderlo, y me siento mucho más cómodo con situaciones que puedan adaptarse a la sensación de cada día. No me sentiría muy cómodo de tener que dar un concierto en el que no pueda cambiarse ni una nota, cosa a la que los músicos clásicos están muy acostumbrados.

Por lo tanto, cuando quiero memorizar algo mi trabajo es principalmente entender la armonía y tener claros los recursos aplicados; de hecho, hago ejercicios de improvisación como manera de asegurarme de tener internalizados esos aspectos.

De todos modos, más allá de entenderlo hay que poder tocarlo bien!
Para esto, hay algo que me gusta mucho aplicar, que tomé del libro “Effortless Mastery” de Kenny Werner. Sería algo así como lo siguiente:
- Hay cuatro componentes: “tocar sin esfuerzo”, “tocar perfecto”, “tocar a tempo”, “tocar el tema entero”.
- De estos componentes siempre hay que elegir “tocar sin esfuerzo”. Nunca en la práctica debe haber esfuerzo…
- De los demás componentes, podés elegir dos. Entonces te queda lo siguiente:
— Si tocás el tema perfecto y a tempo, no te preocupes de tocarlo entero.
— Si tocás el tema a tempo y entero, no te preocupes de tocarlo perfecto.
— Si tocás el tema perfecto y entero, no te preocupes de tocarlo a tempo.

Practicando siguiendo esta estrategia, sinceramente nunca me resulta que haya “partes más difíciles”. De hecho, cuando llegan esas partes me siento confiado porque son las que practiqué mucho…

También recomiendo hacer muchas sesiones cortas de práctica. Siempre practico en módulos de 45 minutos de duración, y después hago un descanso de al menos 15 minutos. Incluso dentro de un módulo de 45 minutos, no me quedo con una única cosa… suelo pasar por 2 o 3 temas en ese tiempo, aunque depende mucho de qué cuestión puntual esté practicando.

Espero que algo de esta rápida -e improvisada!- respuesta te haya resultado útil.
Un abrazo!

 

sobre los segundos relacionados de los acordes diatónicos, que escala se suele tocar?. Un saludo!!!!

Buenas!
Básicamente hay dos tipos de dominante secundarios: los que resuelven a un acorde mayor y los que resuelven a un acorde menor. Si resuelve a un acorde mayor el dominante llevará escala mixolidia, y si resuelve a un acorde menor llevará escala mixo b9#9b13 (que suelen llamar mixo b9b13, pero yo le sumo la #9 como octava nota).

Como para ver cada uno de los casos, lo podemos plantear en base a la tonalidad de DO:
- El dominante del primer grado lleva mixo. G7 yendo a Cmaj7; no es un dominante secundario (más bien sería un “dominante primario”!), pero igualmente me parece conveniente ponerlo en esta lista.
- El dominante del segundo grado lleva mixo b9#9b13. A7 yendo a Dm7. El método Berklee dice que como resuelve a un acorde dórico debería llevar mixo 9b13, pero a mi nunca me resultó este sonido y transcribiendo a los músicos que me gustan veo que suelen usar directamente la mixo b9#9b13.
- El dominante del tercer grado lleva mixo b9#9b13. B7 yendo a Em7.
- El dominante del cuarto grado lleva mixo. C7 yendo a Fmaj7.
- El dominante del quinto grado lleva mixo. D7 yendo a G7.
- El dominante del sexto grado lleva mixo b9#9b13. E7 yendo a Am7.
- El séptimo grado no tiene un dominante secundario, ya que la tónica de este dominante no sería diatónica… es decir, debería ser un F#7 yendo a Bm7b5, y FA# no es una nota de la escala.

Pero tu pregunta es respecto a los segundos relacionados a cada uno de estos dominantes secundarios… muy sencillo, si lleva mixo b9#b9b13 el segundo relacionado lleva escala lócria; si lleva mixo normal, lleva escala dórica. Sencillo!

Un abrazo!

 

Hola pedro te hago una consulta. Estoy con el estudio de la escala menor melodica y quiero que me digas si es correcto esto: sobre un acorde dominante por ej e7. puedo tocar la melodica de 1:”F”,2:”B”,3:”A”? 1: arrancando de Mi seria la superlocria. 2: arrancando ds Mi la Lidia b7. 3: arrancando de Mi la mixolidia b6. (Hay algo mas que tenga que saber con respecto a tocar melodica sobre un acorde dominante? Jaja) digo melodica porque me es mas facil cranearlo desde ese lado en vez de pensar en los nombres de cada escala. Bueno desde ya muchisimas gracias.

Buenas!
Debo confesarte que no soy un gran fan del método derivado respecto a las escalas… es decir, prefiero aprender cada escala como una entidad en si misma y no como “otra escala empezando en otro grado”. Por lo tanto prácticamente no uso la escala menor melódica, salvo sobre un acorde m(maj7), que lleva exactamente esa escala.

Por lo tanto para mi la escala alterada (que también llaman superlocria) es para mi una escala parecida a la mixob9b13, la escala mixo #11 (que también llaman lidia b7) es una mixo con la 11na un semitono arriba, y la mixo b6 es para mi la mixo b9#9b13. Todas las veo como escalas en si mismas. La única excepción es que muchas veces uso, tomando el caso de un E7, la tríada de Fm; eso sería usar un fragmento de la menor melódica de FA pero yo solo uso la tríada (sumando quizás alguna nota) o si no directamente uso la escala de MI alterada.

La razón por la que prefiero tomar cada escala como una entidad independiente, y no como derivada de otra escala, es que al momento de tocar me permite pensar menos. Por supuesto me exige aprender muchas más escalas, pero cuando tenés eso más o menos resuelto el momento de tocar es más sencillo. Por otra parte, yo concibo todos los acordes desde su tríada; por lo tanto, me sería un gran esfuerzo pensar en tocar la escala de FA menor melódica pero dando importancia a la tríada de MI mayor. Me explico?

Espero que esta respuesta te resulte útil!
Un abrazo.

 

Hola una pregunta, que es un acorde efectivo??si me podes dar unos ejemplos tambien, gracias buenas tardes

Buenas!
Algunos llaman “acordes efectivos” a lo que suele llamarse “dominante secundario”. Seguramente conocés esto de los dominantes secundarios pero, por las dudas, aclaro que es la “modificación de un acorde diatónico para convertirlo en un dominante de otro acorde diatónico”.

Entonces si, por ejemplo, tenés una progresión que es Dm7 G7 Cmaj7, el Dm7 puede convertirse en un D7 (cambiando la nota FA por FA#) que domina al G7. Esto sería un dominante secundario, que se lo llama “quinto del quinto”; es el quinto (porque es un dominante) del quinto grado de la escala (el G7). A esto mismo a veces le llaman “segundo efectivo”; el segundo grado de la escala (RE), hecho dominante.

Espero la respuesta haya sido clara.
Un abrazo!

 

estoy improvisando con el famoso Blues Billie’s Bounce y me cuesta engancharle la mano en ciertos momentos. Por ahora lo estoy pensando por el lado de los arpegios pero llega un punto que me aburro un poco ajaj necesito un poco de escala. Y ahí esta el problema en custion. Por ej con la mixolidia esta todo barbaro con la mixo b9 b13 te diría que también. Que ingredientes mas podría meter? como me recomendarías encarar el tema? y sobre todo los enlaces con las escalas.

Buenas!
Hay muchísimas maneras de encarar la armonía de un blues… de hecho, un blues es uno de las progresiones más “flexibles” a la hora de elegir armonías, ya que tolera todo tipo de alteraciones. Te recomendaría, si es que ya no lo hiciste, transcribir solos de músicos que admirás tocando ese tema; generalmente el “agregar ingredientes” tiene más que ver con “saber usar cosas simples” que con “comenzar a ver cosas complejas”.

En mi experiencia, gran parte del lenguaje del blues es mixo con cromáticos agregados… y de vez en cuando alteración de dominantes y sobreimposición de ciclos (II-V agregados). Pero, mucho mixo!

Espero esta respuesta te haya resultado útil; cualquier cosa, por favor no dudes en escribirme.
Un abrazo!

 

Hola Pedro,
A ver si me podes sacar esta duda jajaj. Estoy con el estudio de la sustitución de acordes mayores y menores tambien de tonica subdominante dominante y todo el despelote.. te cuento tengo un a serie de acordes con la progresion I VII II V y en una de esas progresiones me encuentro con esto Bb13 – A13 – Ab13 – G13. (que pito toca acá el Bb13 (es una sustitucion del C?) hasta donde tengo claro las sustituciones del C son Em y Am. O simplemente se analiza como un “Cromatismo”.? Te pregunto estas cosas porque quiero hacer esto entendiendo lo que hago ajaja.

Un saludo enorme y desde ya muchisimas gracias

Buenas!
La progresión Bb7, A7, Ab7, G7, Cmaj7 es una forma de cadena de dominantes… es decir, una laaarga manera de volver al centro en DO.

Te planteo lo siguiente:
- Primero tenés simplemente un Cmaj7.
- Querés agregar un dominante, así que hacés G7, Cmaj7.
- Como sonó bien esto de poner un dominante, hacés un dominante que vaya a G7… entonces te queda D7, G7, Cmaj7.
- Fanatizado con el recurso, sumás un dominante que vaya a D7… ahora tenés A7, D7, G7, Cmaj7.
- Con los ojos inyectados en sangre decidís seguir este camino… finalmente resulta la progresión E7, A7, D7, G7, Cmaj7.

Ok, esa es una manera de llegar a Cmaj7, pero que quizás suena un poco “vieja” o “evidente”. Entonces podés empezar a hacer sustituciones tritonales de alguno de estos dominantes. El E7 pasa a ser un Bb7 (un dominante a tritono de distancia), y el D7 ahora es Ab7.

Finalmente, te queda la progresión que mencionás en tu mail. Voila!

Por lo tanto esa es una cadena de dominantes, que son un montón de acordes que no están en la escala, pero que se justifican porque generan una tensión que finalmente se resuelve en el centro tonal.

Espero esta rápida respuesta te haya resultado útil.
Un abrazo!

 

Hola Pedro!!
Estoy tocando un tema con ésta armonia :
A) C#m7b5 – Cm6 – Gmaj7/B – Bbdim – Am7 – D9 – G6 – G6
B) Ab6 – Ab6 – A6 – A6

El tema es que aparte de que vá bastante rapidito,cuando lo estudio haciendo los respectivos arpegios de cada acorde(intento hacer el arpegio de la cuatriada en dos octavas) me siento bastante estúpido.

Al final cuando improviso acabo tocando mucha pentatónica mayor “sin rumbo” y en Sol mayor (la parte A) ,pero no me convence éste tipo de improvisación,me das algún consejo “capo”?,jeje.

El tema se llama Djangology,igual ya lo escuchaste por ahi!
Un Abrazo!!

Buenas!
Creo alguna vez haber tocado Djangology, y por alguna razón me suena que la armonía era más “convencional”. Me llama la atención esa progresión de acordes, y te recomendaría transcribir aunque sea parcialmente a los solistas para chequear si son efectivamente esos acordes.

Asumiendo que son esos acordes, lo que estás haciendo de practicar cuatríadas está muy bien, pero el problema es que no hay un “centro tonal establecido” que permita hacer frases horizontales en forma sencilla. Quizás puedas simplificar la armonía, simplemente viendo esos mismos acordes pero de otra manera:
- C#m7b5 es exactamente lo mismo que un A7 con bajo en DO#.
- Cm6 es exactamente lo mismo que un Am7(b5) con en bajo en DO. De este modo los primeros dos acordes son variaciones sobre un acorde de LA.
- Bbdim a veces resulta mejor cuando se toca como un Bb7, reemplazo tritonal del E7 que conduce naturalmente al Am7. Entonces podés pensar sobre un Am7 al que le agregás la 7ma mayor (G#) cuando estás sobre el Bbdim (que sería un Bb7, que a su vez sería un E7).

La parte B, al tener mayor duración de acordes, supongo será más sencilla de encarar.

Más allá de esto de “simplificar” los acordes, creo que lo mejor es transcribir a algún solista que te guste, para ver si reconocés estructuras o cierta manera de encarar hacer melodías sobre esa progresión de acordes. También es interesante tener muy practicada la melodía del tema, y hacer variaciones por sobre eso… a Louis Armstrong esto le funcionaba bastante bien!

Espero que algo de esta rápida respuesta te haya resultado útil!
Un abrazo.

 

[continúa de respuesta anterior]

Hola Pedro!
Gracias por contestarme!.
Si,en realidad ya nos pusimos a desmembrar varias versiones del tema,y si,nos dio la impresión que Django-Grapelli o The Rosenberg Trio hacían algo asi como:

A7-D9-Bm-E7-para ir al II-V de G.Pensamos hacerla así pero encontramos ésta armonia (alternativa) en un librito de digamos “manouche classics” y nos gustó como quedaba,no se si por la bajadita cromática hasta el Am o porqué,pero nos dio buena onda hacerla así.Aquí te dejo una versión de Bireli donde parece que también hacen ésto. http://www.youtube.com/v/lDE_1LmajWU

Si,es verdad,voy a intentar transcribirme a Django que Birelli está muy “enfermo”!! (en el buen sentido). Me gusta lo del Am7b5 sobre el Cm6,no lo había pensado así,quizá sea mas sencillo ver los dos primeros compases como un acorde de La como dices tu!

Buenas!
La progresión que ahora mencionás parece mucho más lógica y, de hecho, es compatible con la que escribiste antes.
Ahora es:
A7 D7 Bm7 E7

… y antes (la primera que me enviaste):
C#m7b5 Cm6 Gmaj7/B Bbdim

Entonces:
- A7 y C#m7b5 son básicamente el mismo acorde.
- El Cm6 en realidad era una rearmonización para “alterar” un D7/C… podés entonces tocar D7, para acercarte a una armonía básica, original del tema.
- Gmaj7/B es exactamente lo mismo que un Bm7.
- Bbdim, que yo te decía de tocar como un Bb7, es la sustitución tritonal de un E7.

Misterio develado!
Te recomendaría entonces pensar en esta nueva sencillísima progresión y, si querés usar la linea cromática en el bajo, simplemente trabajarlo desde las inversiones.
A7/C# D7/C Bm7 Bb7

Por esto es que me parece importante siempre chequear las armonías. Personalmente, prefiero siempre transcribir desde los originales más que depender de realbooks (que, claro, también son prácticos en caso de apuro!).

Un abrazo!

 

En tu libro, cuando te refieres a una progresion de acordes utilizas los numeros romanos, pero siempre usas letras mayusculas. No deberias usar minusculas para los acordes menores? Hay alguna razon para ello? Por ejemplo, en la pagina 37: ii-V-I, en lugar de II-V-I. Gracias.

Buenas!
Gracias por tu mensaje.

Aunque a veces se usa aquello de poner minúsculas para acordes menores, creo que lo más conveniente es en ese caso aclarar el acorde completo… por lo tanto, si quiero decir “segundo quinto primero”, lo abrevio como “II-V-I”; si en cambio quiero decir “segundo menor séptima, quinto séptima, primero maj siete”, ahí uso “IIm7 V7 Imaj7″. Esto es porque el sistema de mayúsculas y minúsculas solo permite diferenciar acordes mayores y menores… y hay muchos otros tipos de acordes (por ejemplo: cuando hablamos de un II-V-I a menor el II es m7(b5)).

Te agradezco por el mensaje y te felicito por el buen ojo de detectar este detalle!

 

Pedro buenas noches quiero hacerte una pregunta con respecto al video donde a la escala mixolidia le agregas el cromatismo entre la séptima y la tónica .. Para las tonalidades menores ya sea dorico . Frigio o eolico , esa nota cromática también va entre la séptima y la tónica ?.. Y perdón otra pregunta sobre el video del centro tonal en ” D-7 ” también se puede usar ese recurso de varias escalas sobre una tonalidad mayor mag 7 ?? Muchas gracias saludos desde córdoba capital ojalá puedas venir a dar una clínica acá . Me sirvieron muchos tus vídeos !!”un abrazo pedro

Buenas!
- Tal cual decís, en cualquier escala que tenga 7ma menor, podés usar el cromatismo entre la nota-raíz (tónica) y la 7ma menor; por lo tanto el cromatismo es la “7ma mayor”. Esto sucede en mixo, dórico, eólico, frígio, alterada, etc.
- Respecto a tu otra pregunta, te referís a lo de “serie de escalas”? Si es así, lo que te recomiendo es hacer el mismo recurso pero sobre el relativo menor… por lo tanto seguirías trabajando sobre una “serie de escalas menores”. Entonces si querés tocar por sobre un Amaj7, hacés la serie sobre F#m. De hecho, lo que toco en el video podría haber sido tratado como una armonía de F (relativo mayor de D).
- Sería un gustazo alguna vez visitar Cordoba para dar una clínica, ojalá se dé la oportunidad. Gracias por por el interés!

Un abrazo!

 

pedro como te va? vi esta seccion y hace unos dias vengo pensando conseguir algun libro de orquestacion o arreglos. Te cuento mi situacion.. tengo conformado un sexteto para el cual escribo musica (tambien toco). Me gustaria aprender mas de orquestacion/arreglos para poder llevarlo a la musica, tenes algo para recomendarme? Abrazo y gracias por ser tan abierto

Buenas!
Te felicito por ese sexteto, debe ser una sonoridad súper interesante! Buenísimo además que tengas la oportunidad de poner en práctica tus arreglos, ya que es clave poder hacer ese ida-y-vuelta entre la partitura y la música sonando.

Creo que hay dos aspectos de encarar un arreglo; por una parte está la cuestión de escritura de voicings y, por otra parte, la cuestión compositiva o de orquestación.

En cuanto a escritura de voicings (que de algún modo incluiría armonización y “contrapunto”), un libro que a mi me gustó mucho es el “Modern Jazz Voicings”, de Berklee Press. También está, en esa misma editorial, “Arranging For Large Jazz Ensamble”. Ahí se ven con detalle las distintas técnicas, desde armonización en terceras hasta el uso de tríadas superpuestas. Además trae un CD con esos ejemplos (tocados por humanos!) lo cual es muy necesario porque, aunque uno está escribiendo voicings, es necesario de algún modo llegar a imaginar el timbre de cada instrumento en cada parte del registro.

En el otro sentido de composición (que incluye definir la estructura y orquestar los sonidos entre secciones), realmente no hay ningún material que pueda realmente recomendarte… consulté muchos libros al respecto, pero en definitiva lo que más me sirvió fue transcribir y estudiar scores. De hecho mi primer trabajo como orquestador fue como asistente para la orquesta típica de Horacio Salgán y, aunque había estudiado esas técnicas por años, recién pude empezar a entenderlas en ese momento. Además Salgán tiene una combinación increíble de la música clásica con la música popular, y por eso suelo decir que es “el Duke Ellington Argentino”. Después trabajé como arreglador para London Orchestrations, y pasaba unas cuantas horas diarias viendo scores de big bands. Creo que esto de estudiar scores es súper interesante y, más allá de ver/entender cada nota, es muy sencillo ver cómo se dividen o combinan las distintas secciones.

En cuanto a conjuntos reducidos, donde las secciones no están tan definidas como por ejemplo en una big band, es alucinante analizar las partituras del quinteto de Piazzolla. Y ya que Piazzolla grabó con Gerry Mulligan, aprovecho para decirte que todas las partituras del disco “Mulligan” (que grabé con un cuarteto de BsAs) están disponibles para descarga gratuita… son transcripciones de los originales, y es impresionante cómo en esos arreglos se trabaja la sonoridad de un reducido cuarteto.

Cualquier consulta, por favor no dudes en consultarme!

Mucha suerte con esos arreglos.
Gracias y un abrazo!

 

veras no se mucho aun sobre ese tipo de escala estoy tambien aprendiendo de un libro de jazz que tengo y que no se supone q la escala de G7 seria G-A-B-C-D-E-bF ? si no me equiboco el b es un semitono abajo pero ya esta E. no se si me explique bien pero aca no tengo un maestro bueno que me pueda explicar eso. lo que pasa en la escala de G7 que haces en el tutorial pones F#

Buenas!
Decir “b7″ es igual a decir “séptima menor”; el G7 lleva b7, por lo tanto es la nota FA. Pero, como la escala bebop agrega un cromatismo que se toca en lugares no importantes rítmicamente, esa 8va nota de la escala es un FA# (como cromatismo entre la nota-raíz -tónica- y la b7). Contesta esto la pregunta?

La escala entonces sería:
SOL-LA-SI-DO-RE-MI-FA-(FA#)

Pongo entre paréntesis el FA# (el octavo pasajero!) porque es exclusivamente para usarse como cromatismo entre SOL y FA.
Un abrazo!

 

cuando en la tablatura figura en la parte superior un acorde como Cmaj7 y en la práctica estás tocando un C ó B7(b9) y estás tocando un B. Pregunto: es porque el Cmaj7 es el acorde que va en la partitura y como estamos viendo “tríadas” tu intención es resaltar que a con ese Cmaj7 siempre tocamos un C (tríada mayor)?

Buenas!
Mi filosofía es que el cifrado (es decir el nombre del acorde, por ejemplo “Cmaj7″) es simplemente un símbolo que refleja la armonía de ese momento del tema. Sin embargo, de ningún modo ese cifrado implica que “deben sí o sí tocarse todas esas notas”. Por lo tanto, sobre un Cmaj7 pueden tocarse 4 notas (cuatríada), o solo tres notas, o dos, o una, o seís… o ninguna, porque quedarse callado siempre es una opción!

Es por todo esto que creo que el cifrado debe contener la mayor información que sea práctico incluir, y es decisión de quién está “armando el voicing” decidir si quiere tocar más o menos notas; y más allá de la cantidad de notas, la elección de cuáles serán esos sonidos. La cuestión es que, aunque esta persona decida tocar más o menos notas, el acorde siempre es el mismo.

Siempre pongo el ejemplo de que si en una banda el guitarrista está tocando un Cmaj7, el pianista un C (tríada sin séptima) y el bajista solo la nota-raíz, obviamente los tres están tocando el mismo acorde. No tendría mucho sentido -ni aportaría demasiado- pensar que en el mismo momento del tema cada músico está tocando un cifrado diferente.

Un abrazo!

TANDA Nro. 5


que tal pedro, una pregunta de armonía, porque la escala mixolidia de un dominante secundario tiene a la 9b en algunos casos como tensión disponible? no era que si había una 9na menor de distancia con una nota de arpegio no esta disponible?. Un saludo!!!

Buenas!
Tal cual decís, la b9 suele ser una nota que se usa únicamente como “nota de paso”. Esto es porque la b9 genera una disonancia con la nota-raíz (tónica) del acorde, y generalmente esta disonancia confunde el sonido del acorde.

Sin embargo, en los dominantes esta tensión se justifica porque son acordes que generan tensión y luego resuelven a algún acorde de reposo. Por lo tanto se escucha la tensión, genera una disonancia y luego todo llega a un final felíz en el próximo acorde…

De todos modos, hay que tener cuidado ya que en ciertas situaciones esta disonancia no funciona muy bien… a veces tocás un divino acorde 7(b9), y si el solista reposa en la nota-raíz, puede llegar a sonar una b2 que a veces puede ser excesivamente disonante.

Es decir…
Los dominantes son la excepción a la regla en lo que se refiere a evitar una b9 entre la nota-raíz y la b9; pero, como toda regla de la armonía, depende del contexto.

Estos dominantes se usan en prácticamente todos los casos donde el acorde dominado (al que resuelve el dominante) es un acorde menor. Es decir que si estás tocando un E7 que va a un Am, generalmente ese E7 lleva b9 (y también #9). Si en cambio el E7 va a un A (mayor), tenés la opción de tocarlo con 9na natural o de “alterar” el acorde dominante haciendo b9.

Espero la respuesta resulte clara; por cualquier cuestión, por favor no dudes en escribirme a pbellora@gmail.com .

Un abrazo!

 

Vos propones ademas de estudiar y practicar, tocar y tocar. Y tocar en grupo Entiendo perfecto el punto. Resulta que una de las cosas que mas disfruto es la soledad de estar practicando, estudiando o tocando para mi mismo.

Por tanto, que puedo hacer para suplir esa dimension de juntarme con desconocidos para tocar? Hacer jazz implica tocar en grupo? O mejor dicho cuanto me estoy perdiendo por no tener un grupo para tocar? Gracias Maestro por molestarte en responder.

Buenas!
Juntarse con otra gente puede significar muchas cosas. De hecho, podés tomar el caso de otras artes: un pintor pinta solo (salvo raras excepciones), pero suele juntarse con otros pintores; lo mismo sucede en el caso de los pintores, escultores, etc. A lo que me refiero es a “no estar solo”. Creo que es muy positivo poder ser parte de un grupo, en función de lo que se puede dar y recibir en una situación así.

Muchas veces se toma que la creatividad viene de una “chispa interna”, pero creo que gran parte de esta misteriosa cuestión viene de estar en un determinado contexto. Toda la música que escuchamos tiene que ver con el momento histórico en el que se originó, describe algo que tiene que ver con haber sido parte -de una u otra manera- de un contacto con los demás.

El ida y vuelta que ocurre de juntarse a tocar con otros me parece que es algo super interesante para todo músico, aunque sea en forma ocasional. De todos modos, muchas cuestiones pueden considerarse “ser parte de un grupo”:
- Juntarse a estudiar/practicar con otra gente.
- Juntarse a escuchar música con otra gente.
- Participar de foros.
- Estudiar con un profesor, o en una escuela de música.
- Hacer grabaciones y compartirlas.
- Salir afuera y que pasen cosas!

… además de, por supuesto, las opciones habituales:
- Ser parte de una banda.
- Tocar en vivo.

Me parece que la música tiene que ver con expresarse, pero también con comunicar algo… para eso hace falta algún otro. Creo que hay algo de algún modo “se completa” cuando la música se comparte. Pero, como te decía antes, hay muchas maneras de hacer esto.

De hecho, es básicamente lo que estamos haciendo ahora!!
Gracias por tu mensaje, y espero que algo de esta rápida -e improvisada- respuesta te haya resultado útil.

 

Te escribo porque estoy sacando el bajo de walkin shoes y me surgio una duda. Cuando empieza el solo de guitarra en la partitura del bajo no tiene escritas las notas, mi pregunta es si esa seccion es también para que improvise una base el bajo o si funcionaria repetir lo que hace en “A1″. Me refiero a la seccion en que tiene “////” por compas y arriba de eso estan los acordes, eso dura desde el compás “E” hasta el “K”.  Estan buenisimas las partituras (ya voy a explorar las de guitarra), recien lei el primer capitulo del libro asique ya estoy esperando el proximo!

Buenas!
Esas barras, que se llaman “slashes”, son una manera elegante de decir “adelante, confío en tí!” para que el músico toque libremente sobre los acordes escritos. Por lo tanto el bajista improvisa una linea, interactuando con el solista y el resto de la banda.

Por lo tanto, hay varios niveles de “precisión”:
- Si están escritas las notas y no está el cifrado, significa “por favor tocá exactamente esto”. Típicamente es algo que va junto a otros instrumentos de la banda, así que es mejor no variarlo demasiado.
- Si están escritas las notas y además está el cifrado, significa “te recomendaría tocar lo que está escrito”.
- Si están escritos slashes, que siempre están acompañados del cifrado, significa “tocá libremente en función a esos acordes”. Verás que a veces los slashes especifican rítmos (se ve claramente en las partituras de batería); en este caso se puede tocar cualquier nota, pero siguiendo el ritmo que marcan los slashes. Adjunto un PDF donde explico el tema en mayor profundidad.

Un abrazo!
​​Felicidades Pedro eres un muy buen maestro, gracias por compartir tus conocimientos, me gustara que nos explicaras el uso correcto de la pua en las diferentes tecnicas que utilices, gracias.

El uso de la púa es algo que me resulta tremendamente importante. Pero, también, es increíble subjetivo. No deja de fascinarme la poca standarización que hay en la guitarra. Si comparamos con el caso de -por ejemplo- los violinistas, ellos manejan básicamente dos técnicas respecto al agarre del arco. Hace tanto tiempo que están viendo cuál es la técnica correcta del instrumento, que han reducido las posibilidades a únicamente estas dos maneras. Por otra parte, el violín es un instrumento que se toca “en fila” y, por lo tanto, se busca que tengan todos los violines la posibilidad de ensamblar en un “único sonido”.

El caso de la guitarra es muy distinto.
Por una parte es un instrumento muy nuevo y, aún más importante, es un instrumento donde no es necesario “tener el mismo sonido que los otros 20 guitarristas de la banda”. En la guitarra es muy importante sonar como uno mismo, y gran parte de esto viene del uso de la púa (si es que uno toca con púa, claro!).

Hay antecedentes históricos del uso de la púa (mandolina y demás instrumentos), pero usaban la púa para hacer una especie de “trino”, lo cual es completamente distinto a lo que muchos guitarristas buscamos en un sonido mucho más legato (no tan percusivo, digamos).

Esto significa que aún si nos acotamos a los guitarristas que nos gusta cómo tocan, vemos una enorme cantidad de técnicas. Distinto agarre, distinto ángulo, distinto punto de movimiento, distinto lugar de la cuerda en el que se toca, distinto tipo de púa, etc., etc… George Benson, Pat Metheny y Mike Stern usan técnicas salvajemente distintas, pero claramente los tres manejan bien la púa!

Puedo darte algunos “consejos generales”, pero creo que lo principal que puedo decir respecto a la púa es que “el sonido viene primero” y después está todo lo demás. Muchas veces cambiamos el sonido para que nos salga un ejercicio, y creo que es mucho más válido buscar un sonido, comprometerse con eso y adaptar la técnica para mantener ese sonido en cualquier situación (es decir, no tentarse a cambiar el sonido para poder tocar una frase rápida -por ejemplo-).

Habiendo aclarado que para mi esta es una cuestión muy subjetiva, puedo compartir ciertas cosas que yo busco para mi sonido:
- Uso una púa de 1.5mm, de tamaño chico, usada al revés… es decir que uso la parte más redonda, que tiene menos punta.
- Siempre comparo el sonido de la púa con el sonido del pulgar (a lo Wes Montgomery).
- Ultimamente adopté la técnica Benson (que también usa Jim Hall, Adam Rogers y muchos otros). La mano está por debajo de las cuerdas, y el ángulo de la púa cambia completamente. Me gusta mucho el sonido redondo que esto le da al contacto con la cuerda; sin embargo, los up-sweeps son complicados y hay pocas posibilidades de mutear las cuerdas con mano derecha.
- El movimiento de la mano es circular, como si estuvieras “secándote las manos”. Trato de usar lo máximo posible el concepto de la “mano con peso” que usan los pianistas; esto significa que cuando hago un down-stroke trato de usar la energía del brazo entero, lo más relajado posible.

En fin, hay muchas otras cuestiones para decirte al respecto (y aún más para mostrar, pero no es fácil hacer eso vía mail!), pero espero algo de esta respuesta te resulte útil.

Un abrazo!

 

Hola pedro saludos desde Costa Rica vi tu video de las escalas bebop me se las escalas a memoria..pero no se como usarlas,tengo diversos estandars para improvisar en diversas tonalidades pero no se como hubicarme para usar la escalas, por ejemplo si un estandar esta en la tonalidad A donde debo de utilizar la escala? Agradezco tu pronta respuesta un abrazo

Buenas!
La explicación es muy simple, pero la aplicación requiere práctica… sobre cada acorde, usás la escala de ese acorde. Si el tema empieza en Amaj7, hacés la escala bebop de ese acorde; si después pasa a un Bm7, hacés la escala de ese acorde. Una buena manera de practicar esto es comenzar cada escala desde la tónica, en forma descendente; cuando eso está internalizado, hacés lo mismo pero empezando desde la 9na, después desde la 3era y así sucesivamente (en el video hago esto sobre el ciclo de dominantes).

De todos modos, como decía en la respuesta anterior, lo importane es practicar el recurso para después poder usarlo sin pensar. En ese momento la escala bebop será una herramienta más para hacer melodías que te resulten interesantes.

Pero, resumiendo, es usar la escala de cada acorde!
Un abrazo.

 

usted subio un vídeo espectacular hablando y explicando un recurso de las escalas bebop, y explico que hay que estar pendiente de los tiempos fuertes y débiles. pero tengo entendido que el jazz los tiempos fuertes son el 2 y el 4. ( cuando usted habla en en video de los tiempos fuertes, esta queriendo decir al 2 y al 4 ?

osea que si voy a componer, mis tiempos fuertes van hacer el 2 y el 4 y puedo aplicar su recurso ? ojala pueda sacarme de dudas gran maestro

Buenas!
Cuando se habla de “tiempos fuertes”, generalmente se hace referencia a aquellos puntos que el oído toma naturalmente como parámetro para entender la armonía. Si tocás LA SI DO RE MI, en negras, para el oído las notas LA y DO serán más importantes que el SI y el RE; por lo tanto para el oído esto naturalmente es una melodía en Am (por el LA y el DO) en vez de una melodía en Bm (por el SI y el RE).

Entonces, los tiempos fuertes armónicamente son:
- En primer lugar, el tiempo 1.
- En segundo lugar, el tiempo 3.
- En tercer lugar, todas las tierras.

Mientras mayor cantidad de notas del acorde tengas en estos tiempos fuertes, más relacionada estará la melodía con la armonía sobre la cual ocurre. Esto significa que si en cada tierra (tiempo 1, 2, 3 y 4) hicieramos una nota del acorde, la armonía sería absolutamente evidente… lo cual a veces puede significar que sea “poco interesante”, claro! Como siempre, es importante tener un equilibrio lógico entre “relacionarse con la armonía” y “no ser presa de los acordes”.
Volviendo a tu pregunta original respecto a los tiempos fuertes en el jazz, en realidad desde un punto de vista armónico estos tiempos siguen siendo el tiempo 1 y 3. Lo que sucede es que en estos estilos suelen acentuarse más los tiempos 2 y 4; justamente el swing viene de que se le da importancia rítmica a un lugar no tan importante armónicamente, lo cual genera un “interesante efecto de rebote”. Me explico?

Igualmente aquello de que “en el jazz se acentúan los tiempos 2 y 4″ no creo que sea tan así como se suele decir. Hacer una acentuación tan repetitiva quitaría todas las posibilidades de fraseo, y es justamente el fraseo lo que hace al lenguaje de la improvisación en el jazz y en el blues.

Creo que lo importante en este estilo es que la acentuación sea orgánica… como alguien hablando, que no respeta estructuras fijas, sino que fluye sobre un ritmo. Cuando escuchás a los grandes improvisadores de jazz, no hay una acentuación sistemática sino un increíble “fluir hacia adelante”.

Un abrazo!

 

​tengo una super duda.! y siento q me va a matar la inquietud si no consigo el termino. adecuado a la técnica o a la jugada!. bueno en Fin! voy a tratar de poder explicarlo, no tengo las palabras adecuadas. alli va mi pregunta!!
” e escuchado cantidad de veces en temas la cual hay como ciertos cortes o obligado, que hacen por ejemplo una guitarra y una batería y un bajista, haciendo ritmicamente figurares distintos dejando cantidades pequeñas de silencios haciendo que suena muy fusion y eso es muy interesante, pero debería a ver un nombre coloquial mente para ese tipo de estructura en la música.
bueno M. Pedro. ojala pueda entender lo que quise decirle y pueda contestar mi pregunta! y como siempre !muchas gracias por recibir todas mis preguntas

Buenas!
… te tengo malas noticias: temo que no hay un término para eso que describís! Creo entender bien el efecto, que sin dudas se usa mucho en jazz-rock, pero dudo de que tenga un “rótulo específico”.

Personalmente veo esas situaciones como un “ritmo orquestado” (en diferentes instrumentos) versus un “ritmo concertado” (que es tocado por todos). Es algo similar a lo que hace un baterista, cuando toma un ritmo y lo distribuye de distintas maneras en su kit; simplemente que ocurre no dentro de los “instrumentos” que componen la batería, sino entre los músicos que forman el conjunto.

Muchas veces se habla de “ritmo residual” (un término un poco desagradable!) para decir que hay un ritmo sonando, que es el resultado de los distintos ritmos que suceden en la banda. Nadie toca este ritmo residual, sino que es fruto (residuo) de lo que sucede grupalmente.

Si te parece bien, publicaré esta respuesta en mi sitio web.

Espero esta respuesta calme, al menos un poco, esa ansiedad!
Un abrazo.

 

mi pregunta es sobre las escalas bebop no se como utilizarlas

Buenas!
Creo que a la hora de incorporar un nuevo recurso que te interesa, lo importante es practicarlo para convertirlo en “segunda naturaleza”… algo que te gusta como suena, y que practicaste hasta el punto de hacerlo sin pensar, sin dudas aparecerá con naturalidad (sin pensar y sin ser forzado) en aquellos lugares donde deba aparecer.

Si tuvieras alguna duda sobre cómo aplicar las escalas en un contexto armónico al explicado en el video, por favor decime y con gusto te doy una mano con esa situación particular.

Un abrazo.

 

​Hola Pedro, te escribo desde Chile. La verdad que siempre he querido tocar guitarra jazz pero a mi edad (34) no se si es posible comenzar, hay ejercicios que pueda realizar?
Te he conocido buscando vìdeos de guitarra jazz, y los tuyos soy excelentes, yo soy profesor y te digo que eres muy didáctico, tus clases presenciales deben ser muy entretenidas.
Bueno, ojalá me puedas orientar desde el otro lado de la cordillera.

Buenas!
- Es posible comenzar a cualquier edad! De hecho, a veces empezar a una edad mayor a la “habitual” permite realmente poder enfocarse en las cosas importantes.
- También creo que es bueno tener en cuenta que muchos músicos han hecho su carrera en un período muy corto de tiempo. Charlie Christian prácticamente inventó el jazz en la guitarra y murió a los 25 años; siendo que empezó a tocar a los 12, revolucionó la música en tan solo 13 años. Eso significa que, teniendo 13 años de vida por delante, todos tenemos más que suficiente tiempo para llegar al nivel de los más grandes músicos que existieron…
- De todos modos, creo que el estudio es un fin en si mismo, y cada segundo de práctica debe ser una fiesta. Así que está bueno aprovechar el tiempo para hacer lo que uno tiene ganas de hacer! Siempre digo que uno estudia porque le gusta estudiar, y tocar cada vez mejor es un efecto secundario… y bienvenido.
- En cuanto a “ejercicios a hacer”, mi consejo suele siempre el mismo: transcribir y encontrar un músico al que admires (en el jazz) para convencerlo/a de tomar clases con el/ella. Por supuesto contá conmigo si puedo ayudarte en alguna cuestión puntual, pero a la hora de adquirir un nuevo lenguaje creo que nada es sustituto de la “transmisión oral” que sucede en forma directa.

Un abrazo!

 

pedro hoy surgió una discusión en un taller de improvisación acerca de si en summer samba, el Bdis7 E7+9 del primer sistema no serian en este caso una especie de ii V aunque este V osea E7 no fuera mas que una sustitución tritonal de Bb -se pensaba que la idea de tocar el Bb era confirmar la progresión a Eb – en este momento lamento no tener la capacidad de explicarme tan claramente como vos que pena, pensé que tal ves tu no podrías despejar esta duda.

Buenas!
Entonces la progresión es:
|| Fmaj7 | % | Bm7b5 | E7b9 | Bbmaj7 ||

Es una progresión de acordes poco común, sin dudas!
Me gustaría chequear si efectivamente son estos acordes lo que están en las grabaciones, porque a veces los real books (o los Aebersold) tienen escritos cifrados que no se corresponden con lo que suena en los originales. No digo que estén mal (aunque sucede!), pero a veces hay más de una manera de escribir la misma armonía, y cada una de estas maneras tiene distintos sentidos a la hora de tocar.

Pero, bueno, más allá de eso, esta es una progresión que suena bien pero luce raro… así que no está mal analizarla!
- Un Bm7b5 E7b9 es un II-V al 3er grado de la tonalidad. Entonces lo natural sería que el próximo acorde fuera un Am7. Pero, eso no sucede… va a un Bbmaj7.
- Por supuesto que Bbmaj7 es el IV grado de FA, pero no es común llegar a ese acorde desde ese II-V al 3er grado de la tonalidad. Creo que la razón por la que funciona es que el Bm7b5 comparte casi todas las notas con el Bbmaj7; solo cambia la nota raíz (Bb en vez de B). Entonces en definitiva el Bm7b5 fue una especie de cromatismo entre el Fmaj7 y el Bbmaj7.
- Esto me recuerda a un Fmaj7/C yendo a un Bdim como pasaje a un Bbmaj7, lo cual es una progresión muy común en el blues. En definitiva el Bm7b5 (con el E7b9 como dominante de compañía) termina cumpliendo esa función.

Entonces, el Bm7b5 es sencillamente una manera de adornar un acorde de paso!
Contesta esto tu pregunta?

En tu mail mencionás “sustitución tritonal”; esto sería si el Bb fuera dominante, en cuyo caso efectivamente E7 y Bb7 sería sustituso tritonales el uno del otro. Al ser un Bbmaj7, sin dudas se cumple la relación de tritono entre sus notas raíz, pero no sería lo más común verlo como sustituto tritonal.

Un abrazo!

TANDA Nro. 4


Mtro te mando este vídeo de una grabación que hice en esta semana para que me des tu punto de vista y tu consejo tan acertado y fructífero.
bendiciones grandes¡¡¡

Buenas!
Gracias por compartir tu música conmigo. Un gusto escucharte, y te felicito por el trabajo hecho.

Podría estar lago rato alabando todas las cosas que evidentemente estás manejando muy bien pero, imaginando que te interesan cuestiones a trabajar, puedo decirte lo siguiente:
- Densidad rítmica: Muchas veces caemos en tocar frases que son “todo el tiempo corcheas” a “todo el tiempo semi-corcheas”, lo cual hace que el ritmo sea “off-on” en vez de tener en fraseo rítmico. Te recomendaría escuchar a Sonny Rollins en “The Bridge”; es increíble como juega con el ritmo, haciendo frases que continuamente tienen distintas figuras, aunque siempre la figura predominante es la corchea.
- Auto-comping: Me gustó que sugeriste aquello de “auto-acompañarse”, tocando pequeños acordes en respuesta a la melodía. Creo que esto podría desarrollarse mucho más una vez que se introduce el recurso. Te recomendaría pensarlo como la mano izquierda de un pianista, que puede tanto responder como apoyar a la mano derecha.
- Solo con acordes: Bien esos acordes Wes Montogomery-anos! A veces pueden sonar un poco duros, por lo que es conveniente relajar la púa, tocar más alejado del puente y tratar de “ligar” los acordes (sin que haya que atacar todos). Es por esto de los ligados que Wes usaba mucho la figura del acorde disminuído, que puede ser deslizado por 3era menor sin tener que re-pulsarlo.
- Curva de solo: Quizás si usaras más “motivos”, podrías tener un mayor hilo conductor en el solo. De este modo cuando llegas a semi-corcheas George-Benson-escas, puede ser el resultado de una construcción y tener una mayor justificación desde el punto de vista de “contar una historia”. En el disco “The Bridge” tenes a dos de los máximos maestros de este arte, con Sonny Rollins y “mi amigo” Jim Hall.

Estas son simplemente algunas cuestiones que me vinieron a la mente y espero te resulten interesantes. Como te decía antes, claramente está muy muy bien el trabajo que estás haciendo y te felicito por eso!!

Un abrazo!

EXCELENTE la verdad que muy util muchas gracias por todos tus aportes pedro!!! te hago una consulta para que me des tu opinion si puede ser, tengo una epiphone les paul standard y estoy buscando cambiarle los mics para lograr un sonido mas cálido y jazzero como el tuyo. Tengo una banda y toco mas que nada funk y algo de jazz (estoy aprendiendo con tus videos jaja), que mics me recomendas?? Desde ya muchas gracias!!

Gracias por tu comentario!

Aunque estoy seguro de que un cambio de mics puede acercarte al sonido que estás buscando, hay muchas otras cosas que pueden resultar aún más útiles. Por supuesto el modo en que uno toca (sobre todo la posición de la púa) y cuestiones como el tipo/calibre de cuerdas, la púa, el amplificador, etc.

Volviendo a lo de los mics, siempre fui partidario de “elegir una guitarra que tenga el sonido buscado”, más que hacer adaptaciones.

Si de todos modos quisieras experimentar con esto, los Classic 57 de Gibson son una opción muy popular. Me gusta mucho también el humbucker que hace Suhr, aunque no he hecho comparaciones A/B como para poder asegurarte cuánto de este sonido que me gusta viene efectivamente del micrófono.

Suerte con esa búsqueda!
Te mando un abrazo.

quería preguntarte si puedes reconocer de inmediato acordes de inversión al solo escucharlo por primera vez o acordes con tensiones añadidas o acordes híbridos Lo otro es cuanto tiempo te demoraste en el proceso de arreglo y composición de los temas que has subido de Mulligan, que a todo esto están la raja compadre.

Buenas!
No soy un gran creyente en los métodos de audioperceptiva que permiten nombrar intervalos/acordes/etc por fuera del instrumento. Estudié audioperceptiva durante años siguiendo el método Berklee y, sinceramente, no creo que me haya resultado demasiado útil… además, era la única materia que hice que no disfruté (algo muy grave a mi manera de verlo, porque la música es increíble y nunca debería sentirse como una obligación).

Creo que en definitiva lo importante es practicar la “traducción”, de poder escuchar un sonido e inmediatamente producirlo en el instrumento; y para eso no hay nada mejor que transcribir que, además de aceitar esta “traducción”, es para mi la mejor -y quizás la única- manera de incorporar los aspectos importantes de un lenguaje. Podés transcribir acordes de un guitarrista, acordes de un coro, armonizaciones de música clásica… todo puede hacerse en la guitarra!

Contestado tu pregunta de “si puedo reconocer de inmediato un voicing determinado”, te diría que tengo un “razonable porcentaje de éxito” encontrando ese sonido en la guitarra en pocos intentos. Pero no por nombre, sino por sonido; más allá de “inversiones”, “tensiones” y demás, en definitiva son todos sonidos con un determinado color. A veces es más importante en qué juego de cuerdas se toca un acorde, que las tensiones que contiene; es muy distinto tocar tres notas en las primeras tres cuerdas, que esas mismas notas (misma octava) en las tres cuerdas más graves. Me explico?

Me alegro de que te gusten los temas del disco “Mulligan”!
No sabría decirte exactamente cuánto demoré en la transcripción de esos arreglos. Hoy en día llevo una bitácora donde anoto cada hora que estudio o practico, pero no tenía esta costumbre cuando hice la transcripción. Sinceramente lo hice en forma muy orgánica y como método de estudio, sin pensar que eso podría llevar a tocarlo en una banda y menos aún en grabar un disco…

Empecé transcribiendo el saxo de Mulligan. Eso me debe haber llevado uno o dos días en aquellos tiempos. Después me dí cuenta que, en estos arreglos, el saxo sin la trompeta no tenía mucho sentido… así que transcribí la trompeta. Después entendí que el bajo le daba forma a todas esas melodías, así que también lo transcribí. No quería que la batería se sintiera discriminada así que, ya que estaba, también la transcribí (en forma básica, y no “sonido-a-sonido”). Hice esto con varios temas y, al tener la suerte de conocer a Marcelo Garófalo (quien toca el saxo barítono en el disco), decidimos armar una banda que luego llevó a grabar el disco.

Pero, volviendo a tu pregunta… supongo que hoy en día tardaría dos o tres días en hacer la transcripción completa de un tema. Igualmente, depende mucho de cada tema. En cuanto a los que es “re-arreglo”, que hice en algunos temas, esto varía salvajemente; he hecho arreglos en cuestión de horas y otros demoran semanas de varios días de trabajo (con descansos intercalados).

Un abrazo!!

te escribo desde Bogotá Colombia. Primero quiero darte las gracias por los videos que has subido están geniales. Mi asunto es el siguiente mi hermano, estoy tratando de entrar en el mundo del Jazz, al cual le he tenido mucho respeto (miedo) por lo complejo que es y ya me estoy aburriendo de tocar las mismas pentatónicas cuando improviso. Mi pregunta es la siguiente, como hago para aplicar las escalas bebop en un standard como all of me por ejemplo, o que escalas puedo tocar fuera de los arpegios cuado estoy en los acordes E7,A7,D7,..la cuestión es que no quiero sonar tan predecible.

Buenas!
Para practicar las escalas bebop te recomendaría primero trabajar sobre un “segundo-quinto-primero”. Por ejemplo, Dm7 G7 Cmaj7. Haces primero la escala bebop de cada acorde partiendo desde la tónica; después desde la 9na (que no requiere cromático así que es una escala normal); después de la 3era (que requiere cromático nuevamente). En el video de escalas bebop muestro cómo es esto de “partir desde un grado distinto”; espero este resulte claro, y por favor consultame si puedo ayudarte más al respecto.

Una vez que tenés este asunto dominado, en las 5 posiciones de la guitarra para distintas tonalidades de II-V-I, no creo resulte complicado aplicarlo a una progresión más compleja como es por ejemplo All Of Me. Más allá de que podés hacer esta misma “práctica disciplinada” de pasar la escala bebop de cada acorde en las 5 posiciones, si tu mano y tu oído conocen en el recurso por haberlo usado en los II-V-I, probablemente suceda en forma automática/inconciente.

En cuanto a sonar “no tan predecible”, creo que hay mucho para trabajar usando las escalas propias de cada acorde. Es decir, no es una cuestión de escalas sino de construcción melódica. Más allá de experimentar con ritmos, fraseo y sonido, también podés hacer frases que contengan un “intervalo preponderante”. Por favor buscá “intervalo preponderante” en la sección de preguntas-y-respuestas de mi sitio y encontrarás una sugerencia al respecto que le dí a otra persona con una inquietud similar a la tuya.

Un abrazo!

Hola Pedro ,genial tu trabajo siempre .Te quiero consultar acerca de lo siguiente:
tengo esta progresion (1 acorde por compas en 4/4)
Am Am Fmaj7 Fmaj7 Am Am Fmaj7 Fmaj7 Cmaj7

y siento limiitaciones improvisando sobre un acorde triada seguido de otro cuatriada .Como resuelvo esto y respetando la sonoridad de cada acorde,cuales serian las escalas ,arpegios y recursos a aplicar? Gracias desde ya.Un gran abrazo!

Buenas!
En realidad, Am y F son “el mismo acorde”. Es decir que Fmaj7/A es casi perfectamente un Am7 y Am7 es exactamente un Fmaj7(9); es por esta similitud que ambos son acordes de “área tónica” según el análisis funcional de los grados de la armonización de la escala. De hecho el modo frigio (correspondiente al LA) suelo pensarlo como un jónico (correspondiente al FA).

Por lo tanto te recomendaría pensar en la escala de FA y, sobre eso, simplemente procurar que las notas importantes estén en tiempos importantes. En estas situaciones yo no pienso tanto en las 7mas sino en la tríada, como para poder dejar en claro en cual de los dos acordes estás (siendo que son tan similares).

Por lo demás, te imaginarás que hay un montón de recursos divertidos para aplicar, pero espero esto te permita ponerte en movimiento.

Hola Pedro,
no toco jazz porq m parace un level que me falta mucho por llegar, pero podrias ayudarme con qué hay que saber para poder improvisar sin q mi musica suene lineal. Te agradezco de antemano.

Buenas!
Creo que la única de poder incoporar un lenguaje es imitando a los grandes maestros. Transcribiste solos de músicos que admirás? Para mi ese es el ejercicio que un músico debe hacer. De esa manera verás cómo arman las frases, y seguramente podrás encontrar esa “música no tan lineal” que estás buscando.

A la hora de transcribir, te recomendaría fuertemente hacerlo sobre temas que te resulten sencillos armónicamente. De esta manera, es fácil incorporar los recursos y entender los recursos teóricos que hay por detrás de las frases. A mi me fascina transcribir blues… creo que he transcripto todos -o casi todos- los solos que Miles Davis hizo sobre esa noble estructura de 12 compases!

Otro consejo que se me ocurre es que, extrañamente, a veces una manera de salir de “patrones lineales” es tocar solo en una cuerda… parecería que esto llevaría a tocar aún más linealmente pero, al ser una manera no tan común de ver la guitarra, es útil para salir de patrones conocidos que se repiten mecánicamente. Si buscas “ejercicio de los seís pianos” en la sección de preguntas y respuestas de mi sitio, podés ver información al respecto.

Estamos en contacto.
Un abrazo!

si bien , se que es dificil por mail ser practico, considero de mucho valor tus sugerencias desinteresadas…, tarde en contestarte para probar tu sugerencia de grabar con clik, -me tome la atribucion de enviarte una muestra,perdon…- si bien ,como decis, tener el click en una pista con el solo sobre otra pista separada; de esa manera ves claramente dónde estás ubicado rítmicamente’…,no entiendo cual seria la consigna…

seria asi?
1-atrasar las frases a gusto, tipo laid back’,?;
2-tocar ‘ mas relajado’, sin atropellar las frases?? (se me pega ‘el joe pass”!!!)
3-tocar en distintos lugares del compas, quizas las mismas frases, u otras?

gracias por ayudarme con esto

Buenas!
Me alegro de que la respuesta anterior haya resultado útil.
- Escuché el archivo que me mandaste. Considero que en cuanto a time-feel lo importante es practicar la precisión… es decir, no tanto practicar tocar por delante o detrás del pulso, sino tocar exactamente sobre el pulso. Esto es porque ese punto es el único que es realmente exacto, porque coincide perfectamente con el metrónomo. Una vez que esto sucede, mover el fraseo prácticamente se soluciona por si mismo; aunque siempre es bueno practicar tocar por detrás del pulso (ya que esta sensación laid-back es la más importante a desarrollar).
- De todos modos, el gran asunto respecto al time-feel es simplemente ser conciente de que existe! Ya que esto empiezan a suceder cuestiones rítmicas interesantes.

Contá conmigo por cualquier otra cuestión en la que creas pueda darte una mano.
Un abrazo!

Buena Pedro, si no fuera molestia, cual es la clave o truco para poder hacer frases que esten en la mente, por ejemplo cuando canto algo, mi voz no tiene una tesitura que quiero para hacer unas buenas frases.

Buenas!
- Creo que es tan sencillo como “concibir una melodía” e inmediatamente llevarla al instrumento… yo suelo cantar estas melodías, aunque claramente no me preocupo en “la técnica vocal”; la prioridad está en asegurase que la música vaya “del oído a la mano” y no al revés.
- Es interesante juntarse con otro músico a “copiarse frases”. Sin mirarse, uno toca una frase y el otro la copia justo después. Para hacer más fácil la cuestión, pueden en principio usar un juego limitado de notas. Es decir que cada uno improvisa, pero dentro de ciertas opciones; por ejemplo, “frases que usen las primeras tres notas de la pentatónica de A menor: LA, DO, RE”.
- Otra posibilidad es recordar algún tema conocido (de cualquier estilo) y hacerlo en la guitarra. Sin pensar en la tonalidad, ni nada; simplemente tocarlo. Parece difícil, pero es soprendente lo que empieza a suceder luego de un par de semanas de practicarlo tan solo unos minutos cada día. Vale la pena!

Suerte con eso.
Un abrazo!

mi pregunta es la siguiente: ¿que opinas de la musica metal en especial la del death metal tecnico o progresivo?

Buenas!
No soy muy amigo de los “géneros musicales”… a veces son rótulos que hacen más por dividir la música que por unirla. Música es música; hay música increíble honesta y bien hecha en todos los géneros.

A la hora de tocar siempre me sentí más cercano al jazz (en sus formas más simples) y el blues, pero hay algunas cosas de heavy metal que son tremendas. Megadeath y Meshugga son cosa seria.

Lo que sí, creo que los guitarristas de heavy metal son los que realmente conocen el instrumento a fondo. Los guitarristas de jazz se la pasan escuchando a saxofonistas y pianistas, y por lo tanto desarrollan una técnica no necesariamente guitarrística; los guitarristas de blues no necesitan mucha técnica para hacer música profunda; pero los de heavy metal realmente le han “encontrado la vuelta al instrumento”. Durante un buen tiempo estudié técnica con métodos de guitarristas de heavy metal; http://www.thewizardofshred.com/ es un sitio que me sirvió un montón.

Un abrazo!

Buena Pedro, mi pregunta es: ¿cual es el mejor método a tu juicio, de hacer frases melódicas que nazcan de la improvisación , yo creo que es grabarse uno mismo, pero no se si habrán otros tips. Lo otro, el acorde IV7 es un acorde blues que procede del 4 grado de la escala menor melodica siendo lydia b7, lo que quiero saber es que si ese acorde blues se aplica a la tonalidad mayor, como es ese cuento, no se si se entienda. Saludos

Buenas!
- Creo que la mejor manera de internalizar cómo tocar “frases melódicas” es transcribir el modo en que lo hacen músicos que uno admira… buscar un solo que te encante y tocar por encima del disco, nota a nota. Imitar el solo, pero después internalizarlo y por último innovar usando esos recursos.
- Grabarse a uno mismo siempre es útil pero, en mi experiencia, no es tanto un modo de encontrar cosas nuevas sino de asentar cosas que ya están internalizadas. Algo que te recomiendo al respecto es grabar muchos solos uno atrás del otro (por ejemplo, 10 solos seguidos), y luego escucharlos buscando ideas interesantes. Suelo hacer esto usando Cubase, ya que me permite cortar fragmentos que me parece interesantes… de ese modo voy armando un collage, con frases de distintos solos. Aprendo este nuevo “solo compuesto”, y en base a eso sigo improvisando. Por supuesto en vivo después es raro que respete este plan, pero el hecho de planearlo me hace conocer cómo es el tema.
- Aunque la teoría indica que el IV4 lleva lidia b7 (yo prefiero el nombre “mixo #11″), los blueseros suelen usar sencillamente la escala mixolidia. Es que al tocar mixo #11, esa #11 es la 7ma mayor del centro tonal… lo cual no es muy bluesero que digamos. Es decir, en un tema que está en Bb, el cuarto grado sería Eb. Un Eb7(#11) tendría la nota LA, que es la 7ma mayor de Bb. Si tocás sencillamente mixo, tendrás LAb, lo cual es la 7ma menor de Bb. Así que, hay dos opciones: mixo #11 o mixo. Me explico?
- Hay muchísimos acordes de blues posibles, que la teoría llamada “estructuras dominantes en función no dominante”… IV7, bIV7, bVII7, III7, etc. “Goodbye Pork Pie Hat” es una composición que hace un uso increíble de estos sonidos (y la versión de Jeff Beck es impresionante).

Me encantan tus videos. Mi mujer y yo, amantes de la música estamos aprendiendo mucho. Gracias. Todavía hay cosas que no se como trabajar, como eso de una escala en todas las posiciones, ¿como enlazar todas las posiciones?

Buenas!
Gracias por tu comentario.

Hay muchísimas maneras de enlazar las posiciones pero, sinceramente, creo que la mejor manera afrontar este aspecto es abandonar el concepto de posición. Es decir, las posiciones son muy útiles para hacer el “divide y vencerás”: el mango se divide en zonas más sencillas de aprender y, sobre todo, sencillas de tocar con una mano humana! Pero, más allá de esto, la música no sabe de posiciones.

Por lo tanto, una vez que las posiciones están internalizadas siempre recomiendo tocar en una sola cuerda. Por ejemplo, hacer un solo sobre un standard usando solo la 4ta cuerda; esto es tratar cada cuerda como si fuera un trombón y, de hecho, Jim Hall lo llama “el ejercicio del trombón”. Al hacer esto sobre todas las cuerdas, la digitación y las posiciones se tornan en algo muy flexible; creo que así debe ser para poder elegir la digitación en base a la articulación que se le quiere dar a cada frase. Es en este punto, la digitación, en donde los guitarristas tenemos que trabajar fuerte en el jazz para estar a la altura de saxofonistas y trompetistas.

Espero esta rápida respuesta te haya resultado útil!
Un abrazo.

que tal pedro.
agradezco tu pronta respuesta, y la pasion y nobleza por compartir tus conocimientos,sos un
ejemplo de buena gente que tanto le hace falta a la musica…
excelente idea de preguntas y respuestas, me he beneficiado un monton.
a los bifes…
me encuentro tocando en un trio donde quiero
desarrollar un sonido y articulacion mas moderna…
aca te comparto una tocada mia en vivo donde me escucho muy a lo j.ranney-detesto imitar…-
y yo quiero ir para la sonoridad y estilos mas de aca,de los contemporaneos, repito,no sonar
parecido a’, sino en cuanto al time feel que explicas, que lo entiendo pero, si sos tan
amable en escucharme un ratito,necesito alguna opinion y ejercitacion al respecto ,de paso
si ves algo en que pueda mejorar…apreciare mucho tu opinion…y:temas, mas concretos, de guitarristas modernos que me
ayuden a incorporar esos lugares donde tocar,que hoy por hoy los tengo que pensar mucho…
gracias por bancarte el mail, y espero tambien beneficiar a alguien con mi inquietud…
flavio
pd…estudiar seriamente en bs as, me resulta prohibitivo, unos 150 x clase…por eso estoy
de ‘autodidacta’…gracias

Buenas!
- Escuché el video. Se nota el trabajo y el estudio; felicitaciones por eso!
- Entiendo sin embargo a lo que te referís con “sonoridades más modernas”, aunque creo que lo que tocaste en “Out Of Nowhere” está muy bien en función del tema.
- Con gusto puedo darte algunas recomendaciones pero, por favor, tomá en cuenta que no es fácil hacer esto vía mail; por favor tomalo como “rápidas palabras al respecto”.
- Hay ciertas cuestiones de time-feel que estoy seguro que con poco trabajo podrás mejorar muchísimo… para eso, te recomiendo grabarte mientras improvisar sobre un click (o una base), y después poder ver la ubicación rítmica de cada nota. Para esto podés usar algún programa multipista (yo uso Cubase) y tener el click en una pista con el solo sobre otra pista separada; de esa manera ves claramente dónde estás ubicado rítmicamente. Es increíble como este trabajo cambia el sonido de cada frase. Todo músico necesita trabajar estos aspectos, ya que “sonido y ritmo” son sin dudas de lo que se trata esa música!
- En cuanto a sonido, para buscar otra sonoridad quizás te sirva llevarte a una “zona de incomodidad”. A veces el agarrar un instrumento distinto, con otro tipo de sonido, hace que la memoria auditiva active partes nuevas. Hay un artículo muy interesante al respecto escrito por Wayne Krantz, del que hice una traducción. Podés buscar “lograr sonar distinto a todos, por wayne krantz” en Google y llegarás a la publicación (te pasaría el link exacto pero justo ahora el sitio donde está publicado el artículo está en mantenimiento).
- No es fácil desarrollar la artículación en la guitarra, y el hacer que “los acentos estén donde queremos y no donde podemos” es algo que todos los guitarristas debemos tomarnos muy en serio. Nuevamente, es cuestión de concebir las frases primero rítmicamente; luego buscar un modo en que suenen exactamente de ese modo en la guitarra.
- Para esto te recomiendo primero cantar una frase usando únicamente “dah” o “ah”. Al estilo de “dah-ah-ah-dah, dah”; los “dah” son acentos, los demas son ligados. Típicamente acento es púa y ligado es solo mano izquierda, aunque cabe aclarar que guitarristas como George Benson, Kurt Rosenwinkel, Mike Stern y muchos otros, prácticamente atacan con púa cada nota; en ese caso la diferencia entre acento y ligado tiene que ver con el modo en el que se ataca cada nota, y un poco de delay nunca es mala idea al tocar de este modo!
- La “sonoridad moderna” a la que creo que te referís no creo que te sea difícil de incorporar haciendo transcripciones y análisis de solos. Sin dudas manejás muchos de estos elementos armónicos, y es simplemente cuestión de usarlos distinto.
- Un truco fácil al respecto es buscar angularidad en vez de grado conjunto en las frases. Hacer frases cuyo intervalo preponderante sea, por ejemplo, las quintas… inmediatamente esto provoca otro sonido. Por ejemplo, para un Am tocar esta frase ascendente: A (6ta cuerda traste 5), E (5ta cuerda), B (4ta cuerda), C (4ta cuerda, gliss desde el B anterior), G (2da cuerda), D (1era cuerda). Más allá de que haya una segunda entre el B y el C, el sonido de las quintas da una textura nueva que es interesante.
- Más allá del costo de las clases, muchos profesores aceptan el tomar “una clase de vez en cuando”. Aunque el costo de cada encuentro sea alto, el tomar una clase cada -por ejemplo- dos meses puede significarte un cambio enorme; y no es algo tan difícil de solventar. Una vez tomé una clase con Adam Rogers, a 160 dólares (ouch!), de la que años más tarde sigo sacando provecho; no tanto en cuanto a lo que vimos concretamente, sino a la increíble insipiración que eso generó.

Si no tenés problema, me gustaría incluir esta respuesta en la sección de “preguntas y respuestas” de mi sitio web. Esto es simplemente una manera de compartir la información, ya que seguro hay otras personas con una duda similar a la que vos planteaste.

Gracias por compartir tu música, y espero que alguna de estas rápidas recomendaciones pueda resultarte útil!
Un abrazo,

Leyendo las preguntas y respuestas de tu blog decías que usabas las sextas en los arpegios mayores en vez de las septimas mayores. Por que? Un abrazo.

Buenas!
Siempre me llama la atención que se toma al acorde maj7 como “la base del sistema de armonía”; tomado como punto de partida de la armonía, es un acorde que contiene muchísimas excepciones extrañas.

Algunas son:
- Sobre un Cmaj7 no podés tocar la nota DO como nota importante… si hacés esto se genera un intervalo de b9 (super disonante) entre la 7ma y la octava. Esto es muy loco, no poder tocar la tónica sobre “el acorde más normal de todos”! Suele suceder la situación de que un guitarrista acompaña a un/a cantante y, en el final del tema, la voz reposa en tónica y esto genera una disonancia super inesperada… cantante y guitarrista se miran y dicen “pero, es un C sobre un Cmaj7, qué puede fallar!?”.
- El acorde Cmaj7 en tercera inversión es tremendamente disonante, por básicamente la misma razón que lo anterior. Por lo tanto, no se suele usar esta inversión…
- Todos los acordes con 7ma menor permiten un cromatismo entre la 7ma menor y la 8va. Por lo tanto, puede usarse ese cromatismo para poner la 7ma menor en tiempo fuerte, ese cromatismo en tiempo debil y la 8va en tiempo fuerte. Los acordes con 7ma mayor no permiten eso.
- El relativo mayor de Am es C. Pero el relativo mayor de Am7 no es Cmaj7… es Cmaj6.
- La 7ma mayor es un sonido muy específico al jazz, bossa nova y ese tipo de estilos. Es muy difícil usar esta sonoridad para músicas con otro tipos de armonía. El maj6 es mucho más “transportable” y utilizable en otros contextos.
- … incluso en jazz, a la hora de transcribir acompañamientos veo que el maj6 se usa tanto o más que el maj7.

Por lo tanto, creo que tomar el maj6 como acorde principal ordena muchísimo la manera de entender la armonía. Por supuesto que el maj7 es un sonido fantástico (todo acorde es fantástico!), pero me parece que es conveniente tomar la 7ma mayor como una segunda opción después de la 6ta.

Un abrazo!

buenas tardes Maestro! Pedro !
queria hacerle una pregunta acerca de los acorde por ejemplo Csus4
que escala o modo Mayor mentee.. podria utilizar en ese casoo!
ojala pueda contestarme la pregunta.. Maestro!

Buenas!
Un acorde séptima sus4 tiene las mismas notas que un convencional acorde séptima (es decir, un acorde dominante). Para el caso de un C7(sus4) esto sería DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SIb. La diferencia es que, en vez de ser la 3era una nota importante, la nota a destacar pasa a ser la 4ta. Por lo tanto lo que se modifica no es la escala sino el “arpegio” que se toca por encima de esa acorde. En vez de DO, MI, SOL, SIb, pasa a ser DO, FA, SOL, SIb.

Lo que se suele hacer para simplificar este acorde es convertirlo en un acorde menor. En el caso de un C7(sus4) se lo transforma en un Gm7 (con bajo en C). Lo bueno de esto es que te permite tocar algo mucho más habitual y conocido, y el efecto es el mismo. Personalmente, esto es lo que hago sobre los sus4… los convierto a menor.

Hago esto porque más allá de las escalas, lo principal que “tengo en mente” al momento de tocar son las tríadas y los arpegios. Si pienso en un C7, la nota MI aparece inmediatamente… por lo tanto, al pensar en Gm la cosa es más sencilla. Las notas de un Gm7 serían SOL, SIb, RE y FA. Como verás, es exactamente el arpegio de C7(sus4) con la diferencia de que en vez de tónica (DO) estás tocando la novena (RE). Este es un sonido muy interesante… así que es un “efecto secundario bienvenido”!

Incluso hago esto a la hora de armar voicings. Si estoy tocando con un bajista, sé que el/ella estarán tocando la nota C; por lo tanto, sencillamente toco acordes de Gm. Si estoy tocando sin bajo, pienso en un acorde Gm7 al que le agrego DO como nota más grave. Me explico?

Espero la respuesta te resulte útil.
Un abrazo!

TANDA Nro. 3


maestro empeze el año con todo jaja !! estudiando !!! maestro una consulta!!! COMO ARMAS TU RUTINA DIARIA !!! ASI TOMO EJEMPLO !! GRACIAS !!

Buenas!
Armo mi rutina en base a lo que llamo “El Método de las Tres I”. Eso significa que todos los días dedico tiempo a Imitar, Internalizar e Innovar. Dedico un módulo de 45 minutos a cada actividad, con un descanso de al menos 15 minutos entre módulos. Después, también trabajo sobre lo que es “guitarra sola” (a lo Ted Greene) y lo que es “guitarra normal” (tocar en una banda).

- En el módulo de Imitación, para guitarra sola toco algún tema de Ted o alguna partitura de Bach; para lo que es guitarra normal transcribo solos.
- En el módulo de Internalización, para guitarra sola hago un arreglo de un tema, incorporando los recursos que voy “imitando”; para lo que es guitarra sola estudio frases o recursos armónicos (en base a lo que estoy transcribiendo).
- En el módulo de Innovación, para guitarra sola improviso un chord-melody completo en el momento, de un tema que conozca (incluyo modulaciones, intros, solos, etc.); para lo que es guitarra normal armo maquetas (de bajo y batería) e improviso arriba de esas bases grabándome (toco un solo y lo escucho inmediatamente).

En este momento estoy muy dedicado a lo que es guitarra sola, ya que estoy a punto de comenzar una serie de conciertos y grabar un disco en vivo. Por lo tanto, tengo una rutina de 3 horas fijas diarias (para cada módulo) que complemento con uno o dos módulos más para repaso del material a tocar.

Por supuesto, a todo esto se le suman las “eventualidades”; estudiar temas para alguna sesión de grabación, o concierto con una banda nueva, o repasos antes de ensayos/conciertos.

Vale aclarar también que desde hace un tiempo prefiero no estudiar en mi casa. Tengo un lugar aparte destinado para eso, y me sirve para enfocarme. Como descanso, intento no tocar los Domingos; me resulta importante este espacio, muscular y mentalmente.

El método de las tres I, cómo verás, se incluye lo que es para mi el camino completo entre “algo que está afuera” y “algo que ya es propio”. Está basado en una forma de aprender menos racional que, de hecho, es como nosotros aprendimos a hablar en castellano!

Un abrazo!

1)- Estuve leyendo acerca de los grados efectivos y/o dominantes segundarios y quería saber (porque en este articulo no lo decia) como se que escala puedo tocar con cada quinto de un acorde osea como se o como me doy cuenta cual es la escala?. Por ejemplo yo se que:
V/IV y V/V es escala mayor;
V/VI y V/III es escala menor armonica;
V/II es escala menor melódica o Bachiana,
…pero cual es la explicación para saber que son específicamente estas escalas?
2)- Yo se que con cada acorde puedo tocar un modo diferente. Por ejemplo:
. Maj7 : Jonico y Lidio
. 7m: frigio, dorico, eolico, IV de la menor armonica y II de la melodica,…
Ahora mi pregunta es como puedo tocar o componer por modos?,…porque a veces eh escuchado que Joe Satriani toca o compone en modo Lidio,…entonces como es eso?, como yo puedo utilizarlos y por supuesto que suene coherente y bien.
Bueno, desde ya muchas gracias y espero tu respuesta. Un abrazo y que tengas éxito en tus actividades y proyectos

Buenas!
Para los dominantes secundarios la receta que recomiendo es:
1) Tomar el arpegio del dominante en cuestión.
2) Sumar las notas que faltan en base al centro tonal.

Por lo tanto, para el caso del “quinto del quinto” en la tonalidad de C, esto sería un D7.
1) Tomás las notas del arpegio: D, F#, A, C
2) Sumás las notas que faltan del centro tonal (escala de C): E, G, B.

Si ordenás estas notas te queda:
- D, E, F#, G, A, B, C

Es decir, un divino D mixolidio, como si fuera el quinto grado de la tonalidad de G. Simple!

La filosofía de este método es que cuatro notas son innegociables, porque se desprenden del acorde dominante. Las demás tres notas van en función del acorde al que se domina, que corresponde a un centro tonal. Por lo tanto las notas que vienen del dominante pueden contradecir las notas del centro tonal (ya que de esa manera se genera un dominante donde normalmente habría un acorde diatónico), pero las demás notas tienen que ir en función al centro tonal para que de algún modo haya una conexión con el resto de los acordes.

Todo lo anterior es para responder tu pregunta respecto a “cómo se piensan los dominantes secundarios”, pero a la hora de tocar yo hago algo realmente muy sencillo: dominante a acorde mayor lleva mixolidia, dominante a acorde menor lleva mixob9#9b13. Esto no es lo que se enseña en el método Berklee con el que me formé, pero es la conclusión a la que llegué en base a transcribir a los músicos que admiro.

El método Berklee dice que dominante a mayor lleva mixolidia, dominante a menor lleva mixob9b13 (sin la #9), salvo el dominante al segundo grado que lleva mixo9b13.
- Para mi, la mixo b9b13 (sin #9) causa un salto poco natural entre la b9 y la 3era, ya que genera una “2da aumentada”; es decir, no tenés el típico sonido del grado conjunto. Por eso le sumo la #9.
- La mixo9b13, que en teoría se usa para dominar un dórico, genera un sonido que a mi no me resulta muy natural en armonía funcional. En base a transcribir a los músicos que me gusta, veo que también en este caso usan mixob9#9b13; genial, porque simplifica las cosas.

Por lo tanto, repito mi manera de encarar esto: dominante a acorde mayor lleva mixolidia, dominante a acorde menor lleva mixob9#9b13 .

Pasando a la segunda parte de tu mensaje, respecto a componer modalmente.

La armonía modal es todo un area en si misma, y no es fácil resumirlo en una respuesta en un mail. Cuando se trata de componer en base a un modo, la cuestión es evitar que el oído gravite hacia el centro jónico. Es decir, si querés componer en D dórico, lo que hay que evitar es que el oído se vaya al lugar natural de reposo, que en este caso es C jónico. Para esto se hace lo siguiente:
- Nunca se toca el dominante. En el momento que tocás un G7 (siguiendo el ejemplo anterior de componer en D dórico) el oído inmediatamente pide a gritos la resolución al C jónico.
- Usar acordes diatónicos que contengan la nota que define al modo. En el caso del dórico, la nota que define al modo es la 13na mayor (B, para un D dórico). Entonces, al usar acordes que contengan la nota B vas a estar reforzando el modo dórico. Por lo tanto si hacés Dm7 y Em7 vas a estar en una armonía dórica.

Generalmente este tipo de composición es tomar dos o tres acordes para armar un vamp que se repite un rato largo. Realmente no hay manera de hacer una progresión de muchos acordes, ya que inmediatamente esto cambia el centro y el oído se va al relativo jónico.

Qué es el contrapunto?

Buenas!

Una respuesta rápida sería “dos melodías al mismo tiempo”. Simple. Una mejor respuesta, aunque más extensa, es que son varias voces que funcionan sobre la misma armonía moviéndose en forma independiente. Es decir que un acorde normal no tiene contrapunto porque son notas que se mueven en bloque; un dúo de bajo y guitarra suele ser un caso de contrapunto, aunque lejos del “contrapunto clásico” con su categorización según “especies”. Es un tema fascinante! Te mando un abrazo.

1- Cuando comienzo una escala con alguna nota ajena ¿es posible agregar más cromatismos y dónde? 2-Supongo que si estoy usando todos los acordes de una tonalidad mayor por ej.debo usar en cada acorde el modo antiguo que corresponde a cada acorde¿Y en el caso de acordes omitidos o totalmente disminuidos?Desde ya muchas gracias!!

Buenas!
1- La cuestión es que, en lineas generales, las notas importantes estén en tiempos importantes. Podés agregar cualquier nota, en cualquier momento, siempre y cuando procures que la melodía gravite en torno a las notas que definen el acorde.
2- Deberías usar en cada acorde el modo correspondiente. De todos modos, en armonía funcional (versus armonía modal) me parece más conveniente pensar en la escala del centro tonal más el arpegio del acorde actual.
3- Si con acorde omitido te referís a un acorde que tiene una “nota de menos” (por ejemplo, “Cmaj7omit3″) la escala sigue siendo la misma. Es decir que el “omit 3″ es una cuestión de cómo se arma el voicing, pero el contexto armónico sigue siendo el de un C mayor (ya sea jónico o lidio). Los acordes disminuídos pueden tener una de tres funciones, y cada una de estas funciones requiere una escala/tratamiento distinto.

Hola parce te mando un saludo fraternal desde cali colombia, soy bajista empirico (osea no estudiado) pero muy autodidacta, conozco un poco so bre musica, pero hoy quiero es pedirte un concejo… Cual seria una buena forma de iniciar el mundo del jazz… En teoria se esto!

Estructuras de escalas
Arpegios con 7mas
Modos griegos
Digitaciones
Armaduras

Pero el gran problema es q yo veo la musica como compleja! O asi me la han descrito con quienes trabajo… Tu tienes una forma de enseñar excelente te entiendo perfecyamente, pero aun sigo sin la motivacion para estudiar todo lo q se necesita estudiar, y se q es muy extenso… Me seria muy util unos tips de iniciacion , libros recomendados , videos, ejercicios o hasta simples comentarios ps yo me muevo en el mindo de la salsa y generos populares tradicionales de mi pais… Pero estos ritmos americanos me tienen muy triste por q no les puedo sacar mucho provecho… Veo como vientistas aumentan sus conocimientos en poco tiempo y yo sigo aki varado en los mismos acordes de siempre… Bueno gracias por leer este desahogo espero un comentario y q pena molestarte si llegue a hacerlo $$$ gracias nuevamente y ojala muy pronto podamos comunicarnos en vivo!

Buenas!
Gracias por tu mensaje y tus palabras.

Creo entender a lo que te referís y lo que estás buscando. Creo que hay dos partes de la música, que yo describo como la parte “artística” y la parte “científica”. Sin dudas ambas son importantes y se complementan la una a la otra, pero considero fundamental que el “caballo esté por delante del carro”; en este caso, significa que la parte artística vaya por delante de la científica.

También, hay dos maneras de aprender un lenguaje nuevo. Por la parte científica esto implica racionalizar, entender, desglosar… todas cosas importantes. Pero la otra parte, la artística, implica simplemente imitar-internalizar-innovar. Se imita un modelo, se lo hace propio y luego se hace un discurso propio; esta es la manera en la que aprendímos nuestra lengua materna.

Por poner un ejemplo tonto, pongamos que querés aprender alemán. Podés meterte en una academia durante años y aprender todas las reglas, o podés irte a Alemania y ver qué sucede. Como en tantas otras cosas, probablemente la mejor solución sea algo intermedio… eso es, aprender algunas reglas y algunas palabras, como para poder ir a Alemania y no pasarla tan mal los primeros meses!!

A lo que voy con todo esto, para poder darte una respuesta lo más concreta posible, es que las reglas de la armonía son una parte muy pequeña del lenguaje. Es decir, no es algo que tenga una vida en si mismo. Entonces lo que siempre recomiendo es poder encontrar un músico al que admires, y convencerlo/a de tomar clases con él/ella. Esta parte de la “transmisión oral” es fundamental, y es quizás la única manera que conozco de que toda esa parte científica esté al servicio de la parte artística. No hay ningún libro que hable de estas cuestiones, y considero que las cosas importantes de la música no pueden ser enseñadas pero por suerte pueden ser mostradas.

Enfatizo lo de encontrar un músico al que admires, ya que hay muchas maneras de interpretar la teoría que llevan a distintas maneras de abordar la música.

Si de todos modos estás interesado en encontrar algún libro al respecto, te recomiendo fuertísimamente el “How To Improvise” de Jerry Bergonzi. Es una especie de biblia para el músico improvisador!

Buenas Pedro, como estas ?, una consulta, como poder memorizar los intervalos musicales para poder reconocer al tiro los acordes o melodias.

Buenas!
Hice años y años de audioperceptiva (según el método Berklee), que supuestamente ayuda en esta cuestión de poder reconocer acordes o melodías. Eso sin dudas es útil, pero creo que lo mejor es dedicar unos minutos por día a simplemente cantar una melodía y después poder tocarla en forma exacta en la guitarra. Desarrollar esta habilidad de “traducir” lo que cantás a lo que tocás es quizás lo más importante que un “melodista” puede hacer.

Cuando escucho a músicos como Chet Baker o Paul Desmond, siempre pienso lo siguiente: y si en vez de estudiar escalas simplemente trabajáramos sobre la habilidad de cantar en el instrumento? Quizás no haría falta aprender las reglas, porque el oído ya las sabe. Probablemente puedas poner un tema que no conocés y cantar un solo (tipo scat) sin cometer ningún “error desde la teoría”. De hecho, podés comprobarlo; simplemente ponés una base (del Aebersold, por ejemplo) y grabás un solo cantado por vos; después transcribís las notas que elegiste, y probablemente sea un ejemplo de buen gusto y apropiadas elecciones.

Con la “traducción” bien aceitada, y un vocabulario desarrollado através de la memorización de otros solos, creo que la música se transforma en algo muy artístico y divertido.

Por lo tanto, en forma concreta:
- Cantar un melodía
- Tocarla en el instrumento

O juntarte con otra persona, y que uno toque algo para el que otro lo imite. O escuchar una canción por la radio e inmediatamente poder tocarla en el instrumento (sin siquiera saber cuál es la tonalidad).

Estos no son ejercicios de audioperceptiva de la forma convencional, pero ciertamente son los que más provecho me han dado. Espero te resulten útiles.
Un abrazo!

Junto con saludarte Pedro y esperando que te encuentres bien, quería preguntarte si al utilizar un acorde dominante secundario, le podría quitar la tercera y la séptima y agregar la segunda menor para tener una disonancia, y de ahí desde ese acorde resolver al acorde diatónico de la escala, en este caso el III m7, sin quinta, y añadiendo la sexta menor. Todo esto en la tonalidad de Bb. No se si es un buen camino de esto o solamente acordes al azar, no se si se entiende. Esperando tu recomendación

Buenas!
Me parece que lo importante a la hora de alterar un dominante (ya sea dominante secundario o no) es tener absolutamente en claro cuál es la escala no alterada, que sería la “escala normal”. En base a esto, cualquier alteración que haga falta para una buena melodía sonará sin ningún problema.

Para los dominantes secundarios que resuelven a menor (es decir, el “sexto dominante” que resuelve al IIm, el “séptimo dominante” que resuelve al IIIm y el “tercero dominante” que resuelve al VIm) siempre uso mixo b9#9b13. Es decir, una escala cuyos intervalos son: 1, b9, #9, 3, 11, 5, b13, b7. Es una escala de 8 notas y, en base a lo que aprendí al transcribir a los solistas que me gustan, es la que mejor se presta a hacer melodías por sobre la armonía.

En teoría, acorde al método Berklee, se usa la mixo b9b13 (sin #9). Esto a mi oído causa un salto poco natural entre la b9 y la 3era, ya que genera una “2da aumentada”; es decir, no tenés el típico sonido del grado conjunto. Es más, el método Berklee dice que para un dominante que resuelve al segundo grado se usa mixo 9b13; sin dudas esta escala deja en claro el modo dórico del acorde de resolución pero, de vuelta en base a lo que transcribí y lo que es natural para mi oído, prefiero directamente usar mixo b9#9b13 en todos los casos. Espero ser claro en esta explicación!

Ahora sí yendo a lo que preguntabas respecto a la alteración, lo que vos proponés está muy bien… pero, por otra parte, cualquier alteración que sea justificada melodicamente estará muy bien! Lo único que es un poco raro de lo que vos planteas es que te queda casi una escala menor natural y, al no tener tercera mayor, no se genera el tritono entre 3era mayor y 7ma menor que es el “nucleo esencial” del sonido dominante.

Personalmente, a la hora de alterar suelo usar la sustitución tritonal o la escala alterada. Para un “dominante secundario sustituto” simplemente tenés que tocar medio tono arriba del acorde de resolución. Si querés resolver al 3er grado de Bb, es decir un Dm7, hacés un Eb7. En todos los dominantes secundarios uso lidia dominante (1,9,3,#11,5,13,b7), aunque suelo pasar por estos acordes más desde la tríada/arpegio que desde la escala completa.

Cualquier otra cosa, quedo a tu disposición!
Un abrazo.

Hola, Pedro. Tu trabajo es simplemente genial. Qué bueno ver músicos de tu categoría compartiendo sus conocimientos y experiencia con quienes nos iniciamos en el jazz. Te cuento que estudié con un profesor particular teoría, armonía y blues durante un par de años. Ahora estoy estudiando jazz desde hace unos seis meses: escalas, patrones melódicos y rítmicos, acordes, arpegios, recursos, etc. También he estado practicando todo esto con dos standards y transcribiendo solos. ¿Tienes algún ejercicio o metodología que puedas recomendar para estudiar voicing?
Desde ya muchas gracias y un gran abrazo

Buenas Cristian!
Muchas gracias por ponerte en contacto.

Para estudiar voicings creo que hay dos caminos básicos.

El primero son los voicings mecánicos, que vendrían a ser los “drops”. Tenés drop 2, drop 3 y drop 2+4. Drop 2 sucede en tres módulos de cuerdas, drop 3 en dos módulos y lo mismo para drop 2+4. Esto te genera 7 tipos de drops en la guitarra, para estudiar en las cuatro inversiones para los tipos principales de acorde: mayor séptima, dominante, menor séptima y menor séptima bemol cinco. Como te imaginarás, ya con esto hay para divertirse!

Hay muchas maneras de aplicar estos drops en forma mecánica, para practicarlos por sobre standards. Luego hay que sumar otros tipos de drops y acordes, pero lo bueno de esto es que es absolutamente “mecánico” y, por lo tanto, muy sencillo de estudiar sistemáticamente; es simplemente cuestión de dedicarle el tiempo suficiente!

El segundo camino es la conducción de voces. Para esto yo parto de una determinada estructura que, por sobre una progresión, va subiendo usando el menor movimiento posible. Cada nota del acorde recorre la mínima distancia y la estructura se va adaptando para corresponder ya sea a una nota del acorde del momento, o una tensión disponible. Me gusta usar estructuras tipo “close-harmony”, con poca distancia entre notas, ya que se genera un efecto muy distinto al de los drops.

Considero que una vez que estos dos caminos ya suceden en forma fluída, los voicings deben pensarse como melodías independientes. Es decir, al improvisar elegís muchas notas una atrás de la otra (una por vez). Al usar voicings elegís muchas notas una arriba de la otra (todas al mismo tiempo). Por lo tanto, cada vez más considero que hacer voicings e improvisar son dos nombres de la misma cosa, donde la prioridad siempre es melódica. Me explico?

Un muy buen ejercicio para estudiar voicings es armonizar melodías. Podés hacerlo en papel, como si estuvieras escribiendo un arreglo para vientos (por ejemplo), y de ahí aplicarlo a la guitarra.
Un abrazo!

podrías hablar de cómo improvisar con los modos sobre un standart de jazz??? por ejemplo, entiendo bien cada modo y lo toco de arriba a abajo pero no salgo de ahí…. me falta el cómo usarlos y mezclarlos entre sí para que suene mas copado

Buenas!
Creo que hay algo importante a tener en cuenta respecto a los modos:
a) Cada acorde posee una escala, que tiene el nombre de un determinado modo.
b) Cada acorde tiene una serie de notas que lo identifican, y tensiones que lo adornan.

Ambas maneras de ver la armonía llevan al mismo resultado… es decir, a tocar las 7 notas (a veces 8) que corresponden a cada acorde. Sin embargo, me parece que la ventaja de la opción “b” (que no es el encare “típicamente modal”) es que el énfasis está en las notas del acorde en primera instancia y, en segundo lugar, las tensiones. De esta manera la mano y el oído recurren primero al lugar que identifica al acorde.

Además esto puede simplificarse, ya que en realidad las tensiones de un acorde son las notas que corresponden a la escala del centro tonal del momento. Por lo tanto, si tenés que tocar sobre un Am7 frígio, realmente podés pensar en las notas de Am7 (A-C-E-G) y “completar la escala” con las notas que corresponden al centro tonal de F.

Me parece que esta manera te permite pensar menos (siempre una ventaja!), y concentrarte en hacer un discurso melódico fuerte.

Por lo tanto, mi consejo al respecto siempre es encarar los acordes desde las tríadas y luego desde los arpegios. Por lo demás, pensar en la escala del centro tonal del momento. De esta manera podés moverte por la escala y definir los acordes desde los arpegios; los modos suceden entonces como “efecto secundario”.

Todo esto que te digo va en relación a tocar sobre armonía funcional (por ejemplo un standard), donde los acordes pueden analizarse como “determinado grado de tal centro tonal” o “dominante secundario a tal grado del centro tonal”. En lo que es armonía modal (como por ejemplo “So What”), no puede hacerse un verdadero análisis; en este caso el encare puramente modal, pensando en cada modo de cada acorde, suele ser más conveniente. Pero, oh sorpresa, en estos temas hay muchos menos acordes y por lo tanto no es tanto problema!

Como te imaginarás todo esto es un tema amplio, pero espero esta información te resulte útil. Aprovecho para contarte que estoy en proceso de escritura de un libro (que tengo intención que sea de distribución gratuita) donde trataré este tema en profundidad. Una vez publicado el disco haré varios videos al respecto.

Cualquier otra cosa, por favor escribrime a pbellora@gmail.com.
Un abrazo!

Acerca de libros o métodos para dar los primeros pasos en el jazz

Lamentablemente, no se me ocurre un “libro” o “método” para recomendarte. Sin embargo, creo que a la hora de aprender esta parte del lenguaje del jazz, lo mejor es encontrar un músico al que admires y lograr convencerlo de tomar clases con él/ella. Esta transmisión directa, en contacto con alguien que usa esos elementos teóricos para hacer música de un modo que te gusta, es para mi lo más efectivo (quizás sea, de hecho, lo único efectivo!)

Disculpas por no haber podido darte una respuesta más directa de aplicar…

Estamos en contacto, y por favor no dudes en hacerme cualquier pregunta que pudiera surgir!

Hola Pedro, como estas? hermanito te hago unas pregunta que si esta en tus cono cimientos te agradezco me respondas, mira hace mucho timpo estoy sufriendo de un fuerte dolor en mi mano izquerda con la cual dijito los acordes, ya e intetado calentamiento antes de tocar, deje 3 meses sin tocar porque me habian dicho que depronto era mucho trabajo y bueno e probado con pomadas para animales que segun son mas fuertes y nada, cuando empieso hacer cejilla empiesa el dolor no ce que hacer, la guitarra es algo muy importante para mi y no me gustaria dejar de tocar definitivamente, si sabes de algunos egercisios o algo que pueda hacer te lo agradezco pedro. gracias por tu atencion y Dios te guarde y te bendiga.

Buenas Fernando!
Antes que nada, lamento muchísimo esta difícil situación que estás pasando. Imagino cómo debés estar sintiéndote… es realmente terrible tener este tipo de impedimentos físicos.

Personalmente tuve un par de incidentes que me permitieron aprender una lección muy cara en forma barata; es decir, una vez pensé que tenía tendinitis y terminó siendo una muy leve lesión muscular provocada por levantar un amplificador pesado (que se resolvió en pocos días). Nisiquiera llegó al dolor, pero el simple hecho de tener una sensación “no-agradable” despúes de tocar me provocó tal susto que me dediqué a investigar el tema en detalle.

Siempre considero que el cuerpo es tremendamente hábil en darnos avisos e indicaciones. Los dolores son solo una forma más urgente de transmitir este mensaje. Por lo tanto, es súper importante estar muy atento, ya que no solo no es fácil escuchar estas indicaciones sino que es aún más difícil saber qué hacer al respecto.

En principio, creo que es bueno reconocer que si algo ha llegado a un dolor es porque no nos dimos cuenta a tiempo. Hay muchos mensajes del cuerpo antes de llegar a un dolor, y muchas veces estamos tan concentrados en otros aspectos que le damos la espalda a estas sensaciones. Si estamos pensando en “hacer bien un ejercicio” o “tocar 8 horas por día”, a veces nos olvidamos de lo verdaderamente importante: el sonido y la sensación. Es obvio a lo que me refiero con sonido, y con sensación quiero significar que tocar debe siempre sentirse bien (y no solo a nivel físico).

Este tipo de lesiones por supuesto son algo grave y lamentable, pero también pueden ser una muy buena oportunidad de reencarar la relación con el instrumento y con la música.

Te recomiendo no encarar el tema desde el lado físico, sino desde el encare hacia la música. Por favor no sientas que estoy diciendo “tu relación con la música está mal”, sino que quiero decir que siempre podemos tener una relación aún mejor con esto que amamos. Libros como “Free Play” o “Efforless Mastery” me resultaron fundamentales al respecto. También tomé varias clases de Eutonía que literalmente me cambiaron la vida; practicar Yoga o ese tipo de disciplinas creo que es enooormemente beneficioso (y no solo a la hora de tocar la guitarra!).

Quizás suena un poco cursi, o incluso exagerado, pero soy un firme convencido de que la música es capaz de sanar. Por lo tanto tocar no solo no debería provocar dolor sino que tiene el poder de quitar lesiones. El simple hecho de pensar que si te duele la mano lo mejor que podés es hacer es tocar la guitarra es un giro que puede resultarte útil. Si te duele la espalda, tocar la guitarra tiene que ser la mejor opción para curarte… sé que entendés a lo que me refiero.

En fin… para resumir, mi consejo sería:
- Leer (o re-leer) el libro “Free Play” (se consigue en castellano).
- Tomar clases de eutonía o de yoga.
- Antes de tocar hacer ejercicios de respiración.
- Antes y después de tocar hacer estiramientos (hay un buen video de Petrucci al respecto, https://www.youtube.com/watch?v=1XsLRQFV7rY)
- Procurar que cada segundo de tocar se sienta bien. Si no se siente bien, mejor parar.
- Hacer sesiones de 45 minutos con descansos de al menos 15 minutos.
- No estudiar/practicar uno o dos días por semana.
… y confiar en que habrá manera de resolver esta situación!

Generalmente este tipo de re-encare funciona, pero de todos modos quisiera aclarar que a veces hay de hecho problemas físicos subyacentes. Nunca está de más consultar a un médico especializado para descartar esta posibilidad.

Mis mejores deseos; ojalá pronto puedas estar nuevamente al 100%!!
Un abrazo.

Que cosa loca te a pasado en vivo?

Buenas!
Hay varias…
- Una persona fue acuchillada (por suerte nada grave)
- Una mujer fue atropellada como resultado de una discusión entre patotas (tampoco muy grave)
- Entre un tema y el siguiente, un muy drogado dueño-de-boliche amenazó de muerte al cantante (después pidió disculpas, eso sí)
- La policia rodeó al lugar donde tocábamos y, aunque nadie podía entrar y salir, hicieron una excepción cuando me vieron llevando un muy pesado Twin Reverb
- Se desnudaron unas 10 chicas al mismo tiempo (esto es en serio, y fue tocando para una empresa de viajes de egresados)
- Estuve aproximadamente 10 segundos conectado a 380 voltios (terminé en el hospital después de tener un pequeño paro cardíaco)
- Se le cayó un parlante en la pierna al baterista (siguió tocando, increíblemente)
- En una fuerte estirada la cuerda se incrustó entre la yema del dedo y la uña, haciendo que la guitarra quedara aún más roja de lo que ya era
- Una persona, visiblemente alcoholizada, me pidió prestada la guitarra “para bailar con ella como si fuera una mujer” (le dije que no me parecía una buena idea)
- La banda anterior pidió disculpas por llegar tarde porque “se les habían escapado unos leones” (era un grupo que trabajaba en un circo)
- Mientras estaba concentradísimo en medio de un solo (tocando en un “evento”) una moza se acercó para preguntarme si quería algo para comer

… y hay unas cuantas más!!
Un abrazo.

Te quiero consultar sobre las “Notas guia” o #Target Notes”.Estoy trabajando sobre 3ras y 7mas como notas guia ,pero que pasaria en un acorde maj7#11 ,7 b13 etc ,es decir acordes con alteraciones .Como incorporo esas notas musicalmente .Tambien si me podes decir algo sobre el concepto acorde escala .

… pues bien, notas guía; a por ellas!
Estoy seguro que dominás perfectamente este concepto, pero por las dudas lo aclaro como para asegurarnos de estar hablando de lo mismo y con los mismos términos.

La idea principal de las notas guía es poder definir con muy poca información lo que es esencial al acorde. Extrañamente, la tónica no es una nota tan importante ya que, con simplemente usar las notas guía, la tónica ya puede ser deducida por el siempre-hábil oído. Por otra parte, es muy probable que si estás tocando con un bajista la tónica ya esté cubierta por ese instrumento.

La 5ta, ya que estamos hablando de esto, tampoco es una nota tan importante. Primero porque es uno de los primeros armónicos (por aquello de “la serie de armónicos”) producido por la tónica, así que de algún modo al tocar la tónica la 5ta ya está “flotando en el aire”. Después, porque la 5ta es usualmente una 5ta justa; es solo en el acorde m7b5 que esto no se cumple.

Entonces, hay que definir si es mayor o menor… hay que tocar la 3era.
Si es menor, lleva 7ma menor (salvo raros casos). Si es mayor, hay que definir si es maj7 o dominante… hay que tocar la 7ma.

Por todo esto es que simplemente tocando 3era y 7ma se da muchísima información armónica. Pero lo interesante es que entre 3era y 7ma se forma una 5ta, lo cual es uno de los intervalos que más “graves” pueden sonar. Me refiero a que si vos tocás una 9na (por poner un ejemplo) en un registro grave, es muy probable que se arme un “lodo” que sea confuso para el oído. Las 3eras y 7mas, como notas guía, pueden ser usadas “por allá abajo del pentagrama” sin generar ningún problema.

El uso de notas guía en el armado de voicings, que muchas veces está comprendido dentro de la técnica de “spreads”, permite poner 3era y 7ma (o 7ma y 3era) en un registro muy grave, dando un efecto “con mucho fondo” a la armonía. Luego esto se completa con voces más agudas que tocan tensiones o, usando el concepto de tríadas de estructura superior, forman otra estructura en los agudos… todo un tema en sí mismo!

También es muy útil lo de notas guía para tomarlo como punto de resolución melódico. Al tocar sobre una armonía con muchos acordes, hacer que las frases resuelvan sistemáticamente ya sea a la 3era o a la 7ma de cada acorde hace que la armonía se escuche muy claramente. De hecho algunas veces hice un “camino entre notas guía”, que formaba una especie de melodía en redondas o blancas… una conducción entre la 3era o la 7ma de cada acorde. A la hora de improvisar, simplemente generaba en el momento una melodía que llevara a ese “mapa trazado”. Esto es sonido muy característico de Jim Hall, mi máximo referente en la improvisación melódica. Me explico?

Tu pregunta iba en relación a cómo usar tensiones en las notas guía. En realidad, me parece que esto sería otro concepto, ya que las notas guía es simplemente usar esta parte esencial del acorde; las tensiones serían una parte accesoria que, aunque por supuesto no menos importante, no hace mucho en cuanto a definir el acorde. La única excepción a esto es que muchas veces sobre el maj7 se usa la 6ta en reemplazo de la 7ma y, en los m7b5, muchas veces se incorpora la b5 como nota guía ya que es importante definir este caso.

El concepto de “target notes” es mucho más amplio, ya que es simplemente “un lugar al que ir”. Este lugar puede ser cualquier nota del acorde o tensión disponible, y en este caso me parece interesante eso de hacer un “mapa de notas objetivo” y conectarlas improvisando. También este concepto se usa a la hora de armar arreglos, y en este caso solo se armonizan las notas objetivo y las conexiones se escriben usando simplemente un criterio melódico… esto sería todo el tema de “line writing”, según nomenclatura Berklee.

En cuanto a relación acorde-escala, creo que hay mucho por divertirse simplemente dominando las tríadas y luego sumar la 7ma para tener las notas de los acordes. Una vez que se tiene esto, es cuestión de meterse en análisis armónico y llegar a los modos… pero creo que la verdadera respuesta está en dominar esta “sonoridad interior” que te dan las tríadas y las notas del acorde (también llamado “el arpegio” del acorde). Por supuesto que si tenés alguna duda puntual con este tema, no dudes en escribirme.

Hola Pedro!,…ante todo quiero felicitarte por tu trabajo y gran conocimiento, ademas de el talento para tocar y explicar la música.
Este mes estaba bastante interesado en meterme en el maravilloso mundo del jazz, es algo que me atrae mucho,….entonces me propuse investigar, y encontré tus vídeos en You tube. El primero que vi fue sobre la escala Bebop,…y re loco!, me abriste la cabeza,..me sirvió un montón, luego vi el de tocar diferentes escalas sobre un base tonal, para abrir la sonoridad del acorde,….y me abriste mucho mas la cabeza, muy bueno!!!. Asi que ahora voy a empezar a estudiar de tus videos. Te queria preguntar, en la clinica que hablas de la serie de escalas para tocar sobre un acorde, como tocas vos las escalas o como vos las vez?,…porque yo pot ej. me se todos los modos griegos y los toco y veo esas escalas ( dorica, frigia, etc) como los dibujos de los modos . Vos, como las ves o tocas las escalas,…tocas todas las escalas partiendo del dibujo de las escala mayor y luego segun la escala que quieras tocar,( dorica , frigia, lidia, etc) vas alterando la respectiva nota?. por ej: si tocas la escala lidia, partis de la escala jonica y solo alteras el 4 grado?. Partis siempre de la tonica ?Te agradeceria saber como vos ves o tocas todas las escalas. Muchas gracias!, y espero tu amable respuesta.

Buenas Rodrigo!
Gracias por tu mensaje; me alegro mucho de estar en contacto y de que los videos te hayan resultado útiles.

Estoy en proceso de escritura de un libro (que tengo intención sea de distribución gratuita) respecto a armonía, y te cuento a grandes rasgos cuál es mi manera de encarar las escalas. Para mi, sobre cualquier acorde se puede tocar cualquier nota… es simplemente que hay notas que son “más probables” que otras, en el sentido de que algunas notas siempre quedan bien y otras suelen quedar muy mal; pero podrían quedar bien, si se justifican melódicamente hablando.

Por lo tanto, mi concepto es tocar 12 notas sobre todos los acordes, pero armar “capas” que se van sumando sucesivamente hasta llegar a la escala cromática. La primera capa es la tríada, en sus distintos tipos (mayor, menor y disminuída). Sobre esto agrego la 7ma y tengo los arpegios. Ahí agrego una tensión y tengo la pentatónica. Luego agrego dos notas y tengo los modos… y así hasta llegar a la escala cromática.

Entonces mi foco está en dominar las capas más importantes. Fundamentalmente esto es conocer las tríadas absolutamente a fondo, en todo el mango, y de ahí en más ir sumando notas. Se entiende este concepto, cierto?

Para intentar responderte lo mejor posible, tomo tu ejemplo de cómo tocar la escala lidia.
1) Es una tríada mayor. Practico eso en todo el mango.
2) Es un arpegio maj7. Agarro la tríada y le sumo la 6ta (yo uso la 6ta en vez de la 7ma, por razones que si querés despues te comento).
3) Es una pentatónica mayor. Agarro el arpegio y le sumo la 9na.
4) Es una escala completa. Agarro la pentatónica mayor, para sumarle la 7ma y la 11na aumentada.

Respecto a cómo practicarlo, lo trabajo de mil maneras distintas… por debajo de este mensaje copio una respuesta que hice a otra persona, que quizás puede resultarte útil. Hablando de eso, me gustaría incluir esta respuesta en una sección de “preguntas y respuestas” que tengo en mi sitio; de esa manera, otras personas pueden aprovechar esta información. Te parece bien?

Gracias por tu mensaje; es un gusto estar en contacto! Por favor preguntame cualquier duda que surja de esta respuesta.
Un abrazo!

Respecto a cómo conectar escalas

Buenas!
La “respuesta corta” respecto a “cómo conectar escalas” es simplemente conocer la posición de cada nota de cada escala en todo el mango y, al momento del cambio de acorde, hacer una melodía usando la nueva serie de notas. Por lo tanto, lo único que ocurre al cambiar la escala es que cambian las opciones de notas posibles, como si el diapasón tuviera lucecitas que marcaran las notas de la escala actual y uno hiciera un solo eligiendo alguna de esas luces… de más esta decir que a la hora de tocar es sencillamente concebir una melodía y traducir eso hacia el instrumento.

La “respuesta larga” es, entonces, cómo poder saber momento a momento las notas de la escala del momento.
Creo que primero es útil estudiar posición por posición. Yo uso un método donde ubico en qué cuerda se ubica la tónica más grave de una determinada posición, y hacia qué lado queda la mano en base a eso. Por lo tanto, hay cinco posiciones básicas: 6ta izquierda, 6ta derecha, 5ta izquierda, 5ta derecha y 4ta derecha. Con 6ta derecha, por ejemplo, me refiero a una escala que tiene la tónica en 6ta cuerda con el dedo 1, lo cual provoca que los demás dedos queden “flotando” hacia la derecha. Esto es algo más sencillo de ver que de explicar, pero estoy seguro que podés encontrarle el sentido a este sistema.

Teniendo estas cinco posiciones, considero que hay que recorrer otras muchas opciones. Por ejemplo:
- Tocar una escala cuerda por cuerda. Por ejemplo: C frigio únicamente en 3era cuerda.
- Tocar una escala por módulos de cuerda: Por ejemplo: F dórico en 2da y 1era cuerda.

Una vez logrado esto, se pueden hacer patrones. Esto sería no recorrer la escala secuencialmente (es decir, por grado conjunto) sino hacer saltos que generen repeticiones. Por ejemplo, tocar la escala por 3eras.

Después de esto se pueden hacer muchas otras cosas, pero la idea es siempre la misma: que la mano y el oído conozcan tantas pero tantas maneras de recorrer la escala, que finalmente puedan prescindir de estas maneras para poder tocar libremente. Extrañamente, la única manera de llegar a esta libertad considero que es “estar preso de mil maneras distintas”. Espero esto resulte claro!

Otra cuestión importante para hablar respecto a las escalas creo que es aquello de “el enfoque derivado” y “el enfoque paralelo”. Quizás conocés estos términos pero, por las dudas, los explico con un ejemplo:
- Tenés que tocar D dórico. Sabés que el dórico es el 2do grado de la escala mayor. Por lo tanto tocás las notas de C mayor, sabiendo que son las mismas notas que D dórico. Esto sería el enfoque derivado.
- Tenés que tocar D dórico. Aprendés la escala de D dórico, sin siquiera pensar en que es el 2do grado de otra escala. Esto es lo que yo llama el enfoque paralelo.

Personalmente, me inclino por el enfoque paralelo. Es mucho más trabajo porque hay que aprender muchas escalas pero, en fin, después de eso la vida es más sencilla! Veo un G lidio, toco un G lidio, sin necesidad de hacer ninguna conversión.

De todos modos confieso que escalas que no suelen ser “centrales” las toco usando el enfoque derivado; por ejemplo, no suelo tocar el modo frigio como una escala en si misma, sino que toco el relativo jónico y sobreimpongo el arpegio de Em .

Todo esto es un tema muy amplio, pero espero que algo de esto te haya resultado útil.

actualmente estudio guitarra en la EMPA pero al haber tantos problemas de estructura y profesores que muchas veces no quieren avanzar estoy pensando cambiarme al EMC, donde lei que estudiaste, ya me inscribi el mes pasado, pero te queria consultar:

- Puedo aprender tecnicas acustica ahi? Yo quiero tocar jazz pero quiero desarrollar una buena tecnica de pua y de manos.
- Yo estoy en el segundo año de la EMPA, pero no aprendi mucho, lo que se de musica lo se por profesores particulares y por leer libros.

Agradesco la data que me puedas brindar.

Buenas!
Gracias por tu mensaje, me alegro de estar en contacto.

Lamento lo que me contás respecto al EMPA, es una lástima. La EMC, al menos en mi experiencia y en aquél tiempo, es sin dudas una muy buena escuela y ojalá tengas ahí una mucho mejor experiencia.

Sinceramente, no te podría decir que aprendí mucho de técnica en la escuela. De hecho, las clases de guitarra me parecieron -solamente mi opinión- por lejos lo más flojo de la escuela. Pero esto depende por supuesto mucho del profesor que elijas. También confieso que tuve la “mala suerte” de que cuando me tomaron el examen de nivel me pusieron en el curso más avanzado de guitarra, por lo que cursé uno o dos cuatrimestres y ya no había más clases de guitarra para mi.

Creo que las escuelas son lugares fantásticos para obtener información, tener una formación amplia (por ejemplo en lo que se refiere a ensambles, armonía y arreglos) y sobre todo para conocer gente… pero, en lo que es instrumento/técnica, considero que no hay nada como encontrar a un músico que admires y convencerlo de que te dé clases.

Por favor contá conmigo por cualquier otra cosa en la que pueda darte una mano; por favor escribime directamente a mi mail, pbellora@gmail.com .
Un abrazo!

le explico e comprado una guitarrita la emperor joe pass II epiphone queria saber que cuerdas utilizo o le coloco, q calibre de cuerdas? hay cuerdas especiales para tocar jazz? ojala me saque de estas duda. saludos maestro desde venezuela.

Buenas!
Felicidades por la nueva guitarra, qué bueno.

Respecto a las cuerdas, lo bueno del jazz es que resulta un estilo donde lo fundamental es encontrar/mostrar una “voz propia”. Por lo tanto, hay enormes variedades de sonido a buscar y el jazz siempre le dará la bienvenida a nuevos sonidos. Charlie Christian, Wes Montgomery, Jim Hall, John Scofield, Mike Stern, Scott Henderson, Wayne Krantz, Oz Noy; todos sonidos muy distintos, pero son todos jazzeros.

De todos modos esto no quita que haya tradiciones y costumbres, y creo que a eso va tu pregunta. Para guitarras de caja lo más comun son cuerdas flatwound de calibre .011 o superior. Si podés conseguir unas D’Addario Chromes calibre 12 podría ser una buena manera de probar este sonido y de ahí comenzar tu búsqueda.

Por favor contá conmigo si puedo ayudarte en alguna otra cosa; en ese caso, lo más conveniente es escribirme directamente a pbellora@gmail.com.

Un abrazo y suerte con esas cuerdas!

TANDA Nro. 2


estimado pedro lei en un libro que el estudiar con el metronomo de esa manera se puede obtener el swing que es lo que estoy buscando y vi un video en youtube donde lo esplican pero de manera que no es con el instrumento y quiero a algunos ejemplos con el instrumento para que me que de mas claro

Buenas Leonardo!
Lo que planteas es un tema súper interesante que, como imaginarás, es realmente muy amplio. Me parece buenísimo que estés indigando por ese lado, ya que aunque muchas veces nos concentramos en la armonía y demas cuestiones de “la teoría musical”, sin dudas el aspecto rítmico (junto con el aspecto de sonido) son lo principal dentro de la música.

Te planteo rápidamente algunas cuestiones que podés para practicar esto…

TIME FEEL
Con “time feel” me refiero a la relación que se maneja con el “pulso”. Si ponés un metrónomo en negras, podés experimentar tocar ligeramente adelante o ligeramente atrás del click. Todos los buenos músicos tienen un time-feel sumamente desarrollado, ya sea tocando por delante del pulso (lo cual es excitante, pero quizás suena ansioso), o por detrás del pulso (lo cual es muy “cool” y sofisticado, aunque quizás pesado) o justo en medio del pulso (lo cual es muy prolijo, aunque quizás frío).

Por ejemplo… George Benson suele tocar adelante del pulso; Dexter Gordon tocar por detrás del pulso; Miles Davis toca en medio del pulso (es decir, justo sobre el pulso). Pat Metheny también tiene un time-feel súper en medio del pulso.

Personalmente creo que es muy interesante practicar tocar por detrás del pulso, lo cual le da mucho relax y swing a las melodías. Más allá de estudiar con metrónomo, hoy en día es sencillo grabarse mientras se toca sobre un click y poder ver en la computadora donde están las notas en relación al pulso. Ultimamente lo que hago es practicar tocar solos sobre bases que armo en la computadora y, después de tocar un par de solos, los escucho mirando la ubicación rítmica de cada nota. Esto me da información muy interesante respecto a los lugares donde suelo apurar o retrasarme (y de paso me lleva a estar permanentemente grabándome y escuchándome).

Por supuesto también existen músicos que “flotan” sobre el pulso, que a veces están delante y a veces están detrás… esto es algo que hacen casi todos los músicos de blues. Wayne Shorter y Scott Henderson también son buenos ejemplos de este tipo de time feel.

METRONOMO EN UNO Y DOS
Bien sencillo. Hacés que el metrónomo haga click en el tiempo 2 y en el tiempo 4. Por lo tanto si el tempo es 180 ponés el metrónomo en 90 y contás de tal modo que el click sea el tiempo 2 y el tiempo 4. Tocar sobre eso es un genial ejercicio. Te recomiendo al hacer esto llevar el pie en 2 y 4, en vez de marcar cada negra.

PUNTOS DE RESOLUCION
Esto es concientizar los 8 puntos que corresponden a las 8 corcheas del compás. Si por ejemplo estás trabajando el 4y (es decir, el “y del cuatro”, es decir la corchea que va del tiempo 4 al tiempo 1), podés grabar una base sobre un único acorde y después superponerle un sonido en esa corchea (la 4y) que te servirá de guía para encontrar ese momento en el compás. Después improvisás por sobre eso, haciendo que todas las frases empiecen y terminen en el 4y.

Por supuesto, podés hacer lo mismo para las otras 7 corcheas del compás.

Este es un ejercicio que tomé de libros de bateristas (que claramente saben bastante de ritmo!) que me resultó muy útil para poder flexibilizar el ritmos para poder tener mayor libertad de empezar/terminar una frase en cualquier lugar del compás. Por lo tanto, el estudiar puntos de resolución te hace ser más orgánico.

qué es el swing?

Qué buena pregunta!
Me parece que esto de hablar de “qué es el swing” es ponerse a hablar de la parte artística de la música. Como esto no está dentro del reino de “lo científico” es realmente dificil ponerlo en palabras pero, justamente por eso, es una de las cosas más copadas de la música!

Hay maneras de explicarlo racionalmente, pero son súper relativas.
- El swing es tocar basándose en la primera y tercera corchea del trescillo… es verdad, pero cuando el tempo es rápido los tipos con “mucho swing” tocan corchea derecha (sin trescillo). Podés comparar la corchea de swing de Miles tocando “So What” a distintos tempos, lento en http://www.youtube.com/watch?v=V1hT2u1jwcs y rápido en http://www.youtube.com/watch?v=aLf-bNiUX9I. Ah, otro ejemplo, Sonny Rollins tocando “The Bridge”, con Jim Hall en la guitarra, http://www.youtube.com/watch?v=ZIq5w-NogWA
- En una balada la acentuación es súper distinta; el fraseo es muchísimo más libre y orgánico. Como para comparar peras con peras, te paso otro video de Miles, esta vez tocando “I Fall In Love Too Easily”, http://www.youtube.com/watch?v=T4EHLwrkmxs
- Podés decir que es acentuar el tempo 2 y 4, pero cuando tocan un 3/4 siguen teniendo el mismo swing! Miles tocando sobre “Someday My Prince Will Come”, http://www.youtube.com/watch?v=Lo18F5ObPng
- También si escuchás grabaciones de la banda de Count Basie escuchás un “swing más viejo” donde la corchea de swing está mucho más cerca de tocar la primera y la cuarta semicorchea de cada tiempo! Acá tenés un ejemplo de esta tremenda tremenda big band tocando un blues, http://www.youtube.com/watch?v=60f1zJEf0Ow

Creo que el verdadero swing tiene más que ver con una sensación orgánica y relajada al tocar, donde no se toca basado en compases sino basado en curvas de tensión y relajación, teniendo una relación flexible con el pulso (tocar un poco delante, un poco atrás, etc.). Es la diferencia entre alguien que “sabe hablar en castellano” y alguien que “tiene acento argentino”; como en tantas otras cosas, me parece que para tener swing lo mejor es la “escucha saturada” y transcribir, transcribir y, después, quizás transcribir un poco.

En definitiva, tener swing es poder hacer esto:
http://www.youtube.com/watch?v=eJuFDvH8wGs

Un abrazo.

Pedro, espero no abusar demasiado de tu generosidad al hacerte esta pregunta:
¿Con qué arpegio puedo sustituir al de 7a. de dominante?
Resulta que por casualidad descubrí que el arpegio de maj7 puede ser sustituido por el arpegio de su tercera menor por ejemplo: Cmaj7 por Em7 y viceversa. Luego me entero que es una práctica común y que Wess Montgomery era un maestro muy adelantado a su tiempo en esta cuestión. ¿Qué otras sustituciones me podrías señalar? o si ¿Existe alguna fórmula para encontrarlas? me sentí un investigador de la NASA cuando descubrí el “Hilo negro” de los arpegios y luego no creas que se me borró la alegría al descubrir mi tontería. Verdaderamente, estoy disfrutando como un enano la sonoridad que produce este efecto. Gracias por tu atención y tu tiempo. Un saludo muy afectuoso.

Buenas!
En realidad, intercambiar un Cmaj7 por un Em7 (en la tonalidad de C, claro está) no es realmente una sustitución sino un “reordenamiento de notas”… digo esto porque son básicamente las mismas notas, pero ordenadas a partir de E en vez de a partir de C.

Las notas de Em7 serían:
- E, que es la 3era de Cmaj7.
- G, que es la 5ta de Cmaj7.
- B, que es la 7ma de Cmaj7.
- D, que es la 9na de Cmaj7.

… por lo tanto, tocar Em7 sobre Cmaj7 es, desde el punto de vista armónico, simplemente sumar la 9na como tensión. Sin embargo, el hecho de estar tocando una tríada menor genera una “sonoridad menor” sobre el acorde mayor, lo cual es un efecto muy interesante.

Al principio te decía que esto de tocar no es realmente una sustitución; el nombre de este tipo de recurso es “intercambio por funciones tonales”. Por lo tanto, se pueden intercambiar los acordes que comparten la misma función tonal.

Sobre la escala de C:
- Función tónica: Cmaj7, Am7 (relativo menor de C) y Em7 (por lo que vimos recién).
- Función subdominante: Fmaj7, Dm7 (relativo menor de F).
- Función dominante: G7, Bm7(b5) (ambos tienen el tritono entre B y F).

Si tenés una progresión que es “Cmaj7, Fmaj7, G7″, podés intercambiar cada acorde por otro de su misma función. Te quedaría, por ejemplo, “Em7, Dm7, Bm7(b5)”; hay unas cuantas opciones divertidas para experimentar.

Pero tu pregunta era respecto a los acordes dominantes!
Un reemplazo por función tonal de un acorde dominante sería el de un acorde menor siete bemol cinco (a veces llamado “acorde disminuído”). Al tocar un Bm7(b5) sobre un G7 en realidad estarás generando un G7(9) y, por lo tanto, este reemplazo solo funciona con acordes dominantes que resuelven a acordes mayores; esto es porque cuando un dominante resuelve a un acorde menor es conveniente que tenga algún tipo de 9na alterada (ya sea b9, #9, o ambas, pero no 9na natural).

Si nos ponemos a hablar de verdaderas sustituciones, hay enooorme cantidad de opciones para un acorde dominante. Quizás lo más común es la “sustitución tritonal”, que implica tocar un Db7 sobre un G7. Ambas acordes contienen el mismo tritono entre B y F, por lo que pueden uno ocupar el lugar del otro sin generar demasiados cuestionamientos por parte del oído!

El Db7 sería en realidad un Db7(#11) y, aunque lleva por lo tanto la escala lidia dominante, te recomiendo explorarlo desde los arpegios. Usando la sustitución tritonal lo que originalmente es “Dm7, G7, Cmaj7″ puede tocarse como “Dm7, Db7, Cmaj7″.

El recurso que Wes Montgomery siempre usaba es tocar un acorde dominante como su “segundo relacionado”. Por lo tanto, sobre un G7 tocaba un Dm7; generando en realidad un G7(sus4). Por supuesto, también hacía lo inverso, tocando G7 sobre Dm7; de hecho en su solo sobre “So What”, en Dm7, usa clarísimamente el arpegio de G7.

Cualquier duda, por favor decime!
Un abrazo.

Acá te mando una primera versión, con pifies, pero va queriendo.
Decime (mas allá de los pifies evidentes) que debería tratar de pulir en este arreglo (que además, por ser irrespetuoso le hice algunos agregados).

http://www.youtube.com/watch?v=3_yjh2zQ9jw

Qué bueno!
Muchas gracias por compartir esto conmigo.

Por supuesto me parece que está muy bien pero, asumiendo que tu interés en “cuestiones que podrían estar aún mejor”, te doy los siguientes comentarios:
- En cuanto al sonido, soy un gran admirador de las cuerdas gruesas. No solo por el evidentemente mayor cuerpo, sino también por la estabilidad de la afinación. Con cuerdas finas es muy difícil evitar esa caída de afinación después de cada ataque (ya que al pulsar la cuerda se la estira y por lo tanto sube de afinación). Desconozco qué cuerdas estás usando actualmente, pero quizás pulsar un poco más despacio te daría más estabilidad y “armaría” más a los acordes.
- También soy fan total de las flatwounds, aunque Ted solía usar roundwounds…
- Si querés minimizar el sonido del ataque, algo que yo hago es cerrar un poco el tono y subir los agudos del amplificador. Uno creería que “restar” y “sumar” no tendría ningún efecto, pero lo que se hace es “restar agudos que tienen el ataque” y después “sumar brillo al cuerpo del acorde”. Me resulta interesante y creo que es una equalización común en guitarristas que buscan un sonido legato.
- Una ventaja tremenda que tiene la guitarra sobre los otros pocos instrumentos que tocan acordes, es el uso de vibrato… Ted es un genio absoluto en este sentido (tanto doblando el mango como desde la mano izquierda), y creo que es el “gran secreto” en estos arreglos. No solo es un recurso muy expresivo sino que hace tolerables las inherentes deficiencias de este extraño sistema de afinación temperada… además de poner celosos a los pianistas, lo cual siempre es buena señal!
- Ya que estamos hablando de pianistas, ellos no tendrán vibrato pero tienen esa maravilla de pedal de sustain. Al tocar estos arreglos los tiempos entre acordes es un asunto clave. Obviamente es, “sencillamente”, cuestión de práctica y de metrónomo (más allá de que despúes se toque rubato).
- Hablando de metrónomo, me resulta interesante estudiar los arreglos a tempo mayor que el necesario… esto te obliga a pasar de “diagrama a diagrama” en la menor cantidad de tiempo. También me gusta a veces estudiar sin reverb, e intentar que no se note la falta de este tan necesario efecto!
- Otro pequeño truco que uso para minimizar los tiempos entre acordes es tener el dedo 1 lo más posible en “posición de cejilla”; de este modo se evita mucho movimiento en la mano izquierda.
- Te recomendaría trabajar las dinámicas, ya que hacen que estos arreglos “tomen vida”. Cantar (por dentro) la letra del tema también le da una linda variedad a la articulación.

Pues bien, estas son algunas cuestiones que espero te resulten útiles!
Es todo un desafío tocar estos arreglos y de más está decir que me parece buenísimo cómo lo estás haciendo.

Por favor contá conmigo por cualquier otra cosa en la que pueda darte una mano.
Un abrazo!

hola, Pedro, un gusto y gracias por aceptar
estuve viendo tus videos en youtube, muy buenos

también vi que usás cuerdas thomastik flatwound en la tele, yo tengo una ibanez st105 del 79, la que está en mis fotos y uso cuerdas flat 011 d’addario, quería saber si las tuyas tienen más cuerpo y que tal funcionan en una guitarra de cuerpo masizo

gracias, saludos

Buenas!
Gracias a vos por el contacto; me alegro de que te gusten los videos!

Antes usaba las D’Addario Chromes, pero prefiero las Thomastik por una cuestión de la relación entre calibres de las cuerdas en relación al grosor de la primera.

Por ejemplo:
- La 3era cuerda de un paquete Thomastik calibre 12 tiene un grosor de .020.
- La 3era cuerda de un paquete D’Addario Chromes calibre 11 tiene un grosor de .022.
- Lo mismo pasa con las demas cuerdas graves…

Es decir:
Las Chromes son “finas en las agudas” y “gruesas en las graves”, mientras que yo prefiero exactamente lo inverso. Es justamente en las cuerdas agudas donde necesito mayor cuerpo.

Esto, además, genera una diferencia de tensión entre cuerdas que no me resulta natural. Si mirás las tensiones de las Chromes, varían salvajemente entre cuerda y cuerda; las Thomastik son mucho más regulares, lo cual me da la sensación de que permite mayor uniformidad de volumen entre cuerdas.

En cuanto a sonido en sí, no recuerdo mayores diferencias (hace años que uso las Thomastik, por lo que no recuerdo con exactitud). Ciertamente las Thomastik duran mucho más, por lo que puedo usar sin problemas el mismo juego de cuerdas durante aproximadamente 8 semanas.

Pero, por supuesto, más allá de esto las Chromes son unas cuerdas excelentes!

Respecto a “las cuerdas flats en guitarras de cuerpo sólido”, creo que es algo muy interesante para probar en la interminable -y muy divertida!- búsqueda del sonido propio. Muchos guitarristas de “la vieja escuela” usaban este tipo de cuerdas, ya que tengo entendido que las cuerdas round no fueron populares sino hasta el 50 o 60. Las guitarras de cuerpo sólido tienen mucho sustain, las flats tienen menos que las round entonces esto se compensa… las guitarras macizas tienen más agudos, las flats tienen menos armónicos altos entonces esto se balancea. En fin, por estas y otras razones a mi me resulta muy bien! Es cuestión de probar, lo cual por suerte resulta sencillo y económico de hacer a la hora de experimentar con distintas cuerdas.

Si no tenés problema, me gustaría publicar esta respuesta en una sección de “preguntas y respuestas” que pronto daré de alta en mi sitio. De esta manera podemos compartir esta información con otra gente interesada en estas cuestiones. Te parece bien?

Cualquier otra pregunta, por favor decime! Podés escribirme directamente a pbellora@gmail.com .

Un abrazo!

Quizás algo que se podría agregar es la relación entre la tensión de cuerdas apropiada para los diferentes tipos de mango, el tema del alma, etc, digo esto porque es algo que desconozco y me he preguntado si poner cuerdas de mayor grosor y con mayor tensión no perjudicarían al diapasón.

Buenas Hernán!
Más allá de tener que ajustar un poco el tensor (o “el alma”, si queremos usar términos más poéticos), no hay problema de usar calibres de mayor grosor. Durante algunos años usé calibre 14, en tensión normal, y nunca tuve problemas; de todos modos siempre es conveniente estar atento los primeros días después del cambio.

Puede que necesites adaptar la cejuela al mayor calibre de las cuerdas. A veces no hace falta hacer nada, pero en todo caso es un trabajo que un buen luthier puede hacer en forma rápida y económica.

Si cambiaras a un calibre menor, por supuesto no es conveniente rellenar la cejuela sino que lo mejor es poner una cejuela nueva (que no son caras). En ese caso, personalmente me inclino por un material llamado TUSQ. Es una especie de grafito que, además de transmitir muy buen la vibración, permite que la cuerda se deslice muy fluídamente.

Un abrazo!

Pedro, sácame de una duda. Cuando improvisas en una tonalidad o en un modo y no llevas el tiempo de corcheas, realmente no necesitas que las notas que vas tocando caigan en notas del acorde en tiempos fuertes del compás.
Mi pregunta es, ¿Es indispensable que en el jazz sí vayan sonando las notas del acorde en los tiempos fuertes del compás aún cuando no sean corcheas?
Entiendo que en las escalas Bebop sí es así pero, si llevas una combinación de semicorcheas en síncopa y en contratiempos y otras combinaciones ¿También deben caer los tiempos fuertes del compás en notas del acorde?
Por tu respuesta muchísimas gracias. Un afectuoso saludo.

Buenas Roberto!
Más allá del estilo o del ritmo de la melodía que se esté tocando, los tiempos 1 y 3 son los más importantes armónicamente hablando; las notas que estén en esos tiempos son las que el oído tomará como referencia para escuchar el acorde del momento. Es por eso que se dice que en los tiempos 1 y 3 hace falta tocar notas del acorde que se quiera hacer sonar.

Cuando tocás notas de mayor duración que una corchea (de negras en adelante, digamos), estas notas tienen que ser (en función de hacer sonar la armonía) necesariamente notas del acorde porque, al ser de mayor duración, el oído también les da “importancia armónica”.

Si no estás tocando el tiempo 1 ni el tiempo 3, notas que estén cerca de esos momentos igualmente van a ser tomadas como “notas importantes”… más allá de que estés tocando el 4y (es decir, corchea que va del tiempo 4 al tiempo 1) o el 1y (corchea que va del tiempo 1 al tiempo 2), al no estar ocupado el tiempo 1 esa nota igualmente tendrá importancia.

Vale aclarar que con notas del acorde me refiero a, obviamente, tónica-3era-5ta-7ma; pero, también, pueden ser tensiones disponibles (11na en una acorde menor, por ejemplo). En definitiva, no hay que tocar notas que vayan en contra del acorde en momentos que el oído les da importancia!

Es decir, una nota tendrá importancia armónica si:
- Es de larga duración.
- Está en el tiempo 1 o el tiempo 3.
- Está cerca del tiempo 1 o del tiempo 3 y no hay ninguna nota sonando en esos tiempos.

… y, si tiene importancia armónica, tiene que ser nota del acorde o tensión disponible.

Igualmente, todo esto es muy intelectual y por lo tanto tiene que ver con la parte científica de la música. Creo que es útil para poder estudiar/practicar y, al hacer esto, te recomiendo asegurarte de tocar el tiempo 1 y el tiempo 3 con notas del acorde o tensiones disponibles. Es decir, no preocuparte con los otros casos de “notas importantes” para armar algo sencillo de practicar. La idea al hacer estos ejercicios es poder entrenar a la mano y al oído en esta parte científica para después, a la hora de tocar, poder ser libre de hacer melodías que “suenen bien”.

Digo esto porque la parte artística de la música, que después de todo es la razón por la que tocamos, es tremendamente hábil en obedecer estas reglas para que la música sea entendible, y en desobedecerlas para que sea interesante.

Espero esta respuesta haya sido clara; por supuesto, por favor contá conmigo por cualquier otra cosa en la que pueda ayudarte!
Un abrazo!

estoy pensando cambiarme al EMC, donde lei que estudiaste, ya me inscribi el mes pasado, pero te queria consultar:
- Puedo aprender tecnicas acustica ahi? Yo quiero tocar jazz pero quiero desarrollar una buena tecnica de pua y de manos.
- Yo estoy en el segundo año de la EMPA, pero no aprendi mucho, lo que se de musica lo se por profesores particulares y por leer libros.

Agradesco la data que me puedas brindar.
Saludos

Buenas!
Gracias por tu mensaje, me alegro de estar en contacto.

La EMC, al menos en mi experiencia y en aquél tiempo, es sin dudas una muy buena escuela y ojalá tengas ahí una mucho mejor experiencia.

Sinceramente, no te podría decir que aprendí mucho de técnica en la escuela. De hecho, las clases de guitarra me parecieron -solamente mi opinión- por lejos lo más flojo de la escuela. Pero esto depende por supuesto mucho del profesor que elijas. También confieso que tuve la “mala suerte” de que cuando me tomaron el examen de nivel me pusieron en el curso más avanzado de guitarra, por lo que cursé uno o dos cuatrimestres y ya no había más clases de guitarra para mi.

Creo que las escuelas son lugares fantásticos para obtener información, tener una formación amplia (por ejemplo en lo que se refiere a ensambles, armonía y arreglos) y sobre todo para conocer gente… pero, en lo que es instrumento/técnica, considero que no hay nada como encontrar a un músico que admires y convencerlo de que te dé clases.

Por favor contá conmigo por cualquier otra cosa en la que pueda darte una mano; por favor escribime directamente a mi mail, pbellora@gmail.com .

Un abrazo!

Hola buenas noches.
Envio mail primero para felicitarte por tu pagina y videos on-line realmente son muy buenos.
Soy estudiante de la EMBA una escuela de Musica en Capital Federal y tambien toco la guitarra.
Queria consultarte por un tema que estoy tocando un standard (All the things you are) por lo que veo casi todo el tema tiene progresiones de II – V – I cuando trato de improvisar con esto siento que estoy tocando solo arpegios y tal vez no lo siento como fraseos. Me podras dar una ayuda? desde ya muchas gracias.

Guillermo, buenas!
Te pido sinceras disculpas por la enorme demora en contestarte; por suerte recibo muchos mails con consultas y se me olvidó contestar el tuyo. Nuevamente, disculpas.

Gracias por tu mensaje, es un gusto estar en contacto. Qué bueno saber que estás estudiando en la EMBA; estuve ahí hace poco, cuando tuve la suerte de que Scott Henderson me invitó (como oyente) a la clínica que dió ahí. Me alegro de que te gusten los videos.

Como imaginarás, hay mucho de lo que se podría hablar respecto a cómo improvisar sobre “All The Things”.
Me parece que es muy bueno poder estudiar arpegios, estudiar escalas y demás “material técnico que corresponde a la parte científica de la música”. Sin embargo, creo que la única manera de incorporar el lenguaje (“la parte artística de la música”, por decirlo de algún modo) es transcribiendo. Con esto me refiero a buscar una versión del tema que realmente te encante y aprender cada nota del solista hasta poder tocar por encima del disco copiando absolutamente todo; las mismas notas, la misma articulación, la misma dinámica y, dentro de lo posible, el mismo sonido. No es imprescinbidle escribir la partitura del solo, aunque es un buen ejercicio. Un programa que es muy útil para transcribir es el “Transcribe!”, que permite bajar el tempo sin modificar la afinación.

Volviendo a “la parte científica” de la música, estuviste en esa clínica que dió Scott en la EMBA? Justamente ahí habló del mejor ejercicio que yo escuché para aprender a tocar arriba de progresiones de acordes. Lo llama el “ejercicio de los seis pianos”. La idea es que solo usas una cuerda, empezás por la nota más grave y más subiendo haciendo el menor salto posible; tenés que tocar ya sea notas del acorde o tensiones permitidas.

Sobre “All The Things” sería:
- F (1er traste 1era cuerda) sobre F-7. Estás tocando la tónica.
- G sobre C-7. Estás tocando la quinta.
- Bb sobre Eb7. Estás tocando la quinta.
- C sobre Abma7. Estás tocando la tercera.
… etc.

Cuando llegás a la nota más aguda de la cuerda, hacés lo mismo bajando. Después probás lo mismo en otras cuerdas. La es tocar ya sea tónicas o tensiones permitidas; en los dominantes podés tocar todas las alteraciones que quieras.

Lo bueno de esto es que practicás conducción de voces y un discurso horizontal, sin tantos saltos como los que muchas veces surgen de estudiar arpegios. También te lleva a tocar horizontalmente, lo cual en la guitarra ayuda en la articulación (Jim Hall, Wes Montgomery, todos ellos se mueven cambiando de posición todo el tiempo).

Por favor decime si puedo ayudarte con algo más o si hay algo que pueda aclarar de lo dicho en este mail.
Un abrazo!

,me dijo q le escribiera por aca por su gmail me dijo q usted podria compartir capitulos de sus libros. yo en verdad estoiy en lo basico del jazz(algunos generos) soy venezolano, encontre su video por casualidad en youtube. no si ni siquiera de q pais es usted jejeje disculpe mi comentario pero es la verdad. pero me gusto muchisimo su video la manera como explica y lo seguro quisiera saber si me puede ayudar en como debo comenzar a estudiar jazz osea por donde deberia empezar ( me han dicho q debo comenzar por el swing ) no se si sera verdad . usted me hablo de transcribir pero tengo varias partituras ya escritas de standares de jazz por ejemplo los the real book. espero q me pueda ayudar en el mundo del jazz se lo agradeceria pedro bellora. y siga asiii q es un gran jazzista, Pedro Bellora

Buenas!
Gracias por tu mensaje.
- En este momento estoy en proceso de escritura del libro. Tengo secciones listas, pero publicaré los capítulos en mi sitio a medida que estén listos. Si estás suscripto al newsletter de mi sitio, avisaré a través de ese medio; también podemos estar en contacto vía faceBook, si quisieras.
- Para comenzar en el jazz creo que es invaluable el poder encontrar un músico que admires como toca y poder convencerlo de tomar clases con él. Tener un referente local, con quien estudiar y a quien ir a escuchar a sus conciertos, es para mi la mejor manera de comenzar en un nuevo estilo musical.
- Por supuesto podés usar las partituras del realbook, pero mi recomendación siempre será a favor de la transcripción. Es solo escuchando -y escuchando mucho!- que pueden internalizarse los códigos de un lenguaje como el jazz.

Cualquier cosa, por favor contá conmigo!
Un abrazo, desde la Patagonia Argentina.

Me recomendarías discos y guitarristas de jazz?

- En lo que se refiere a guitarristas, te paso concretamente discos recomendados (seguro me estoy olvidando de muchos grandes discos, pero es una lista que espero te resulte útil). Están básicamente en orden cronológico:
– Charlie Christian, Solo Flight
– Sonny Rollins (con Jim Hall), The Bridge
– Wes Montgomery, Smokin’ At The Half Note
– Paul Desmond (con Ed Bickert), Pure Desmond
– Jim Hall, Trio, live!
– Pat Metheny, Question & Answer
– Mike Stern, Standards & Other Songs
– John Scofield, Bump
– Wayne Krantz, 2 Drinks Minimum
– Kurt Rosenwinkel, Intuit (entre otros)
- Con estos tenés para divertirte! Todos son fáciles de comprar o descargar.

Estamos en contacto!
Te mando un abrazo.

Claro, muy elocuentes tus respuestas, pero una ultima pregunta: las flatwound las usas en la tele? no son una tortura para el alma, y la madera de una electrica?
son estas cierto http://www.thomann.de/es/thomastik_js110.htm muchas gracias por tu tiempo

Buenas!
- Son exactamente esas que decís (pero en otro calibre).
- Usé siempre cuerdas gruesas y ninguna guitarra jamás tuvo un problema. De hecho durante mucho tiempo usé .014 flatwound y la guitarra lo soportó perfectamente.
- En la Tele uso .012 afinando la guitarra un tono abajo; no lo hago por reducir la tensión, sino para tener esas maravillosas notas graves.

Un abrazo!

he visto tu videos y debo decir que eres un gran guitarrista, y que he aprendido buenas cosas de ellos, espero continúes pues contribuyes mucho

Este correo es por que estoy incursionando en el jazz pero creo no tener un equipo adecuado, o no sé, tal vez si para tocar este genero… Veo que usas una guitarra tipo telecaster entonces no voy mal con mi strato, me prodias dar algun consejo de como esquelizar o que efectos convinar para obtener un sonido jazzero sin que suene como si el amplificador estuviese metido dentro de una caja de carton

Muchas gracias
Saludos!

Buenas!
Gracias por escribir. Es un asunto complejo, del cual puedo darte unos consejos rápidos.

En cuanto al equipamiento:
- Un humbucker permite ligar mejor las notas. Siempre uso el micrófono doble del mango.
- Cuerdas gruesas tienen menos agudos, lo cual me gusta. Yo uso .012.
- Cuerdas lisas (flatwounds) tienen un sonido “más opaco”. Uso Thomastik Flatwounds.
- Una púa pequeña y no flexible permite, a mi manera de verlo, mejor articulación. Yo uso D’Andrea Pro Plek de 1.5mm .
- El control de tono es tu mejor amigo…!
- En los videos estoy conectado a un amplificador de instrumentos acústicos, que no colorea la señal, por lo que estás escuchando 100% el sonido que sale de la guitarra. En vivo uso un equipo basado en el Fender Twin Reverb, y durante años use Polytones.

Pero, en definitiva, el sonido no pasa por el equipamiento. Creo que para esto lo mejor es transcribir, tocando sobre los discos de los músicos que admirás y poder imitar su estilo/sonido.

En este sentido, para mi hay dos aspectos del sonido:
- Estático: Cómo suena “una nota sola”. Generalmente esto no es “un gran sonido”; guitarristas como Jim Hall (mi ídolo) quizás no tienen un sonido impresionante en este sentido. Un saxo, una trompeta o un cantante, por supuesto tienen muchas más posibilidades en este “sentido estático” del sonido.
- Dinámico: Cómo pasar de una nota a la otra. Es decir, los acentos, los ligados, los glisandos. También, el pulso y el time-feel. Creo que en la guitarra este es el enorme asunto a desarrollar.

Es un tema difícil de conversar por mail, pero espero algo de esto te resulte útil.
Un abrazo y la mejor de las suertes!

TANDA Nro. 1


Acerca de los amplificadores Polytone

Buenas!
Tuve varios Polytone. Un BabyBrute (parlante de 8″) de los 70, un MiniBrute II (parlante de 12″), un MiniBrute IV (parlante de 15″) de fines de los 80 y un MiniBrute IV de fines de los 70. Me parecen geniales amplificadores para jazz, con un sonido muy característico; un strato con .010 rounds parece jazzera conectada a uno de estos equipos. Creo que se hicieron muy populares en jazz por tener un cierto color valvular pero, principalmente, por ser portatiles e indestructibles (hay gente que despacha Polytones en el avión sin siquiera ponerle una caja de cartón, sin nunca tener problemas). La portabilidad y la confiabilidad son cruciales en la vida de un guitarrista de jazz, que aún siendo “reconocido” debe tocar mucho, viajar y llevar su propio equipamiento (literalmente). Tienen un sonido bastante “boxy” y comprimido, que de algún modo perdona ciertas desprolijidades al tocar. De los Polytone que tuve, definitivamente los más viejos (que apenas si tienen un par de potenciometros) tenían un sonido más cálido; considero una lástima que los más modernos hayan alterado la simpleza de los antiguos.

Durante una prueba de sonido, Jim Hall me dijo que la razón por la que le gustaban los Polytones es porque tenían mucho de lo bueno de los valvulares sin mucho de lo complicado que los valvulares tienen asociado.
Un abrazo!

Acerca de las gruesas cuerdas y de las gruesas púas (gruesamente hablando)

Buenas!
En mi opinión, mientras mayor el calibre es más opaco el sonido, más complicado es el legato (mayor es la tendencia a usar la púa para cada nota), más estable es la afinación, es mayor la tensión al estirar y es mayor el rango dinámico (con decay rápido tocando fuerte). Me parece que dentro de esos parámetros está bueno que cada uno busque su sonido y su preferencia, y eso no tiene nada que ver con esa típica tontería de que evitar problemas sea menos valedero que complicarse la vida al tocar!

Durante mucho tiempo use calibre .014 flatwound, en afinación normal, pero ahora estoy contento con calibre .012 flatwound. Uso cuerdas Thomastik, que no se hacen tan gruesas como las D’Addario (en un set .012 la 6ta de Thomastik es más fina que la 6ta de D’Addario, también de un set .012); también las Thomastik tienen una tensión más estable de cuerda a cuerda. Después de practicarlo logro estirar sin tanta dificultad y, siendo que toco mucho chord-melody, me encanta el sonido que se logra con estas cuerdas.

Después de las púas, las cuerdas son probablemente lo más sencillo (lease, barato!) de cambiar y, según mi experiencia, una de las cosas que más afecta al sonido. Así que, está buenísimo probar…!

Un abrazo.

Púas, púas, púas

Buenas!
Me parece que la cuestión no tiene tanto que ver con el grosor sino con la dureza; obviamente son cosas muy relacionadas, pero a veces dos púas de igual grosor tienen distintas durezas por estar hechas de materiales distintos. En definitiva me parece que el asunto clave es la flexibilidad.

Hay algo que dice Guthrie Govan que me parece buenísimo… él dice que tocar con una púa blanda es como escribir con un lápiz de goma. Movés la mano para dibujar algo pero el lápiz, por ser flexible, hace lo que se le da la gana. Un lápiz rígido da mayor control y libera a tu cabeza de tener que andar calculando la diferencia entre la posición de la mano y la punta del lápiz.

Por lo tanto, una púa no flexible en mi opinión permite mayor precisión.
También da mayor rango dinámico, porque podés transmitirle más energía a la cuerda sin que la púa la absorba. Las contras creo que son a la hora de hacer rasguidos, ya que es importante mantener un agarre suave sobre la púa (sino el ataque es muy fuerte) pero el desafio es mantener la púa en posición.

Jim Hall usa varias durezas de púa, y las va cambiando incluso durante un tema para buscar distintos sonidos.

Un abrazo!

Acerca del uso de baterías de 9V recargables, para los pedales

Buenas!
Hace un tiempo investigué mínimamente este tema y leí que muchas baterías recargables tienen una salida distinta (en cantidad de voltios) a la de una batería común. Te recomendaría prestarle atención, si comprás una batería de 9v recargable, a que efectivamente tengan un salida cercana a los 9v. Supongo que esto puede afectarle a algunos pedales más que a otros… quién te dice, quizás algunos pedales hasta suenan mejor!

Un abrazo,

Acerca de si usar amplificadores de 20 o de 40 watts (valvulares, claro)

Buenas!
Una humilde opinión de alguien que toca principalmente jazz con sonido lo más limpio posible…

En amplificadores sin master siempre me resultó complicado lograr distorsión desde el amplificador, en el grado justo al volumen que cada situación amerita (sobre todo tocando bajo, que en mi caso es lo más habitual). Por lo tanto para estos equipos tipo Fender me resulta mejor el encare Robben Fordesco de lograr la distorsión desde un pedal -tipo Zendrive- funcionando sobre un buen sonido con lindo cuerpo. De esa manera tenés la distorsión que querés a cualquier volumen. Leyendo tu mensaje me da la sensación de que tu interés principal es en sonido limpio así que quizás el de 40W te daría esos bajos y el headroom necesario para sumar algún pedal.

Mi Zendrive y yo en breve estaremos recibiendo un Arizona (de 40W, claro) con dos cajas 1×12 con parlantes Weber y, para lo que yo busco, creo que será un muy buen equipo.
Un abrazo!

Realmente se puede pensar tan rápìdo?

“Si al tocar estás pensando… algo anda mal”
(esta es una frase que le atribuyen a Charles Mingus, pero vaya uno a saber quién realmente la dijo)

Me parece que al tocar no se puede hablar realmente de pensar. Como cualquier lenguaje, creo que en la música se van incorporando estructuras de las que luego se puede disponer. Al hablar no pensamos en letras, ni en palabras, ni en oraciones, ni en frases hechas, ni en estructuras gramaticales; menos aún pensamos en técnicas vocales (posición de la lengua, respiración, etc.). Me parece que a la hora de tocar uno puede disponer de estas “estructuras” y, por lo tanto, al disponer de “una cosa” se logran muchas notas. El cerebro dispone de una estructura, que se traduce en muchos movimientos; cuando tocás un acorde no estás “pensando” el movimiento que hace cada dedo.

Soy un gran fan de estudiar en forma lenta, en períodos de no más de 40 minutos. La memoria musical, que está a cargo de una parte muy tonta (pero muy obediente!) del cerebro, necesita que le expliquen las cosas con mucho detenimiento. Estoy convencido de que esta manera es posible lograr que cuestiones musicales se transformen en una 2da naturaleza. Cuando ponés la mano sobre el fuego primero retirás la mano, y recién después pensás que te estás quemando. Creo que este es el grado de conexión al que todos apuntamos, entre este supuesto pensar y lo que realmente se toca. Después de todo, al menos según Jim Hall, tocar es tan simple como “escuchar y reaccionar”.

Por lo tanto, sin dudas existe esta memoria muscular que no sucede en “la parte del cerebro que piensa”. Esto sucede todo el tiempo, ya que aún lo que parece ser “tocar lento” en realidad es una secuencia muy compleja de movimientos; a veces para ser conciente de esto es bueno simplemente dar vuelta la guitarra (tocar como zurdo si sos diestro) y ver lo difícil que es tocar “sabiendo cómo tocar” pero sin tener esta memoria muscular.

Todo esto que digo se refiere al momento de tocar. Me parece que el momento del estudio y de la práctica son bastante distintos… si tienen ganas, escribí algo al respecto en http://pedrobellora.com.ar/estudiar-practicar-y-tocar .

En fin… es un buen tema para ponerse a pensar!

Espero algo de esto haya resultado útil.
Un abrazo!

Como echar a un baterísta..

Buenas!
Simplemente por agregar algo a lo que ya te dijeron, en base a que muchas veces tuve que pasar por una situación parecida a la que describís. Entre otras cosas que hago, soy director de una orquesta de jazz y eso tiene, quizás como única contrapartida, tener que ganar experiencia de cómo lidiar con estos momentos complicados.

Si a vos te parece que alguien no debe estar en la banda, lo más probable es que a esa persona tampoco le esté resultando. Quizás vos lo estás sintiendo más que el otro, pero si para vos “el baterista no estudia” probablemente para el batero eso signfica que “el guitarrista es un molesto”. Decirle a alguien que salga del grupo es una orden y me parece que nada bueno sale de una imposición; si, en cambio, hablás de que están buscando cosas distintas, probablemente puedan llegar a una conclusión en conjunto. Si después de charlar el otro músico sigue pensando que “está buscando lo mismo que vos”, es simplemente cuestión de realmente comprometerte con lo que estás buscando (con lo que la banda está buscando), y eso hará que el problema se resuelva o se manifieste tan concretamente que ya van a estar todos de acuerdo con que es mejor seguir separados. Para esto último es bueno usar parámetros objetivos (que no sean discutibles) como, por ejemplo, “el próximo ensayo vamos a tocar tal tema de punta a punta sin grandes pifies”, “vamos a grabar para poder ver cómo se mantiene el tempo”, etc… entonces en vez de discutir con opiniones podés hacerlo con cosas más concretas.

Muchas veces tuve que tener este tipo de charlas con algunos músicos y, no solo después de eso pudimos seguir tocando juntos, sino que nos comunicamos mucho mejor y terminó resultando muy bien. Siempre pienso en grupos como, por ejemplo, los Rolling Stones; son personas que están hace muuucho tiempo juntos compartiendo pila de momentos, y creo que el secreto de una verdadera banda es poder tener una buena comunicación. Muchos de estos grandes grupos han ido a terapia juntos, lo cual habla de que realmente estaban dispuestos a hacer funcionar el asunto. Un buen grupo no es el que no tiene problemas, sino el que sabe resolverlos; suena a frase hecha pero, en fin, a veces me sirve recordarla!

Un músico que se va de un grupo no significa que sea “menos músico”, de hecho creo que muchos de nosotros hubieramos tenido un momento difícil armando una banda con un Johnny Rotten, un Sid Vicious, un Charly Garcia!

Suerte…
Abrazo.

Talco en cuerdas y diapason de la guitarra

Buenas!
Una vez estaba en el camarín de Jim Hall después que él hubiera tocado con Dave Holland. Le pregunto “Jim, qué te pusiste en las manos antes de tocar?”. Me responde “Talco…” y como poniendo voz de “endorsee en publicidad”, aclara a modo de chiste “yo uso Johnson&Johnson”. El lo hace desde hace muchos años sin ningún tipo de problemas.

Este “truco del talco” me hizo sobrevivir unos cuantos conciertos calurosos en la humedad porteña. Estoy seguro que perjudica la vida útil de las cuerdas pero, siendo que uso flatwounds, el sonido opaco es bienvenido. En cuanto al diapasón, nunca le note ningún perjuicio si lo limpias (mínimamente) en cada cambio de cuerdas.

De todos modos observo atento la opinión de otros con más experiencia al respecto.
Un abrazo!

Como se “pincha” en Cubase??

Buenas!
Podés usar los marcadores izquierdo y derecho, de tal manera que la zona a reemplazar quede delimitada. Después elegís “Punch In” y “Punch Out”, que están en el “Transport Panel”. El “Transport Panel” aparece apretando F2 y el shortcut para “Punch In” es “I” mientras que el shortcut para “Punch Out” es “O”. Después ponés el “cursor de reproducción” (la linea de playback, digamos) por detrás del marcador izquierdo y apretás play. Se activará la grabación en la zona señalada por las marcadores, en todas las pistas que tengan “Record Enable”.

Es realmente muy sencillo una vez que le agarrás la mano y no hace falta generar pistas extra.

Por favor decime si puedo ser más claro en alguno de los pasos.
Un abrazo y feliz Cubase!

Recomendaciones de discos de jazz donde escuchar comping

Buenas!
Esta es la sección de Ariel pero, mientras tanto -permiso!-, aprovecho para recomendarte algunos discos.

Comping es un término bastante jazzero, así que supongo te interesa el acompañamiento en este estilo. Creo que en los discos clásicos se encuentran los mejores ejemplos, ya que la información está en una forma muy “pura” y directa de interpretar. Por supuesto que, a partir de esto, se puede (y quizás se debe!) llevar esto a sonoridades más actuales.

Te recomiendo escuchar estos discos:
- Sonny Rollins, The Bridge – Podés escuchar a Jim Hall haciendo historia en un cuarteto que en vez de piano usaba guitarra; además, quizás uno de los mejores discos de Sonny.
- Paul Desmond, The Complete Pacific Recordings of the Paul Desmond Quartet – Nuevamente Jim Hall, en un contexto un poco más tradicional.
- Paul Desmond, Desmond Blue – Cuando Jim dejó el grupo, recomendó a Ed Bickert para su trabajo. Según palabras de Jim, “Ed es el mejor en lo que hago yo”. Ed es sin dudas uno de mis guitarristas favoritos.
- Joshua Redman, Wish – Además de escuchar a Charlie Haden y Billy Higgins (pilares del sonido de Ornette Coleman), podés escuchar a Pat Metheny haciendo un comping un poco más moderno.

Más allá de guitarristas, siempre está bueno referirse a pianistas…
- Miles Davis, cuatro discos: Workin’, Steamin’, Cookin’ y “Relaxin’ – Estos discos fueron grabados en tan solo dos sesiones, por una cuestión de contrato discográfico. Es una oportunidad de escuchar a uno de los mejores grupos de la historia grabando rapidamente sin complicarse demasiado. Red Garland en el piano es súper simple e igualmente efectivo.
- Miles Davis, Kind Of Blue – Mi disco favorito de Miles, con Bill Evans haciendo un antes y un después en la forma de acompañar en el jazz. En el tema “Freddie The Freeloader” toca el mucho más bluesero Wynton Kelly.

Ojalá la respuesta te haya resultado útil! Cualquier cosa, por favor decime.
Te mando un abrazo.

Programas para transcripción

Buenas!
En mi humilde opinión, después de la electricidad el mejor invento ha sido el “Transcribe!”. Tremendo programa para hacer desgrabaciones, que uso practicamente todos los días desde hace años. Te lo súper recomiendo, aunque no probé el “Amazing Slow Downer” como para evaluar las diferencias.

Un abrazo!

Acerca de estar unos días sin tocar

Buenas!
En una época, después de estar tocando más de 10 años, sabía exactamente que solo por 3 días no había tocado la guitarra… y en esos 3 días la única razón por la que no toqué la guitarra fue estar recuperándome de alguna lastimadura. Sin embargo, tuve dos situaciones que me hicieron repensar si realmente esto de “nunca dejar de tocar” era conveniente.

Uno de mis guitarristas favoritos es Larry Carlton, y es uno de mis favoritos por una razón muy específica: me encanta que es un guitarrista “avanzado” (con muchos recursos jazzísticos) cuya música sigue siendo “universalmente escuchable”; nunca se torna críptico. Pues resulta que en una entrevista él confiesa que durante “uno o dos meses al año” nisiquiera se acerca a la guitarra. Meses sin tocar, wow! Dice que al volver al instrumento por supuesto su técnica está en mal estado, pero su relación con la música está más fresca que nunca.

Otra de estas experiencias me sucedió hablando con Scott Henderson (otro de mis preferidos). Le pregunté cómo manejaba la cuestión de la composición, ya que es algo que lleva tanto tiempo que muchas veces termina quitando enorme cantidad de horas que uno podría pasar en el instrumento. Me dijo que sin dudas es así, pero que componer era la parte artística de la música, que tiene que ver con “desarrollar el ser uno mismo” (por supuesto estoy parafraseando, ya que él me lo dijo de otro modo pero lo recuerdo así). Dice que él a veces entra en un “modo composición” en el que pasa semanas componiendo; en esos períodos casi que no toca. Después antes de una gira pasa a “modo práctica” y toca 8 horas por día el repertorio que corresponda.

Cada vez más siento que hay una parte “científica” de la música y otra parte “artística”; que hay una cuestión “técnica” y otra “expresiva”. Por supuesto no se contradicen, y son las dos patas necesarias para caminar; sin embargo, la obsesión en la técnica o en la parte científica (acumulando información y no sabiduría) termina siendo algo espantósamente similar a mirar la televisión semi-dormido. Genera grandes resultados en esos aspectos, pero personalmente cada vez me inclino hacia “artistas” en vez de “instrumentistas”, que tienen algo para decir.

Dicho sea de paso, esto de “algo para decir” tiene mucho que ver con “vivir y que sucedan cosas”; dejar de hacer ejercicios de púa alternada cuatro horas por día también lleva a “hacer cosas”, lo cual es una gran ventaja! Por lo tanto, como dice Mick Goodrick, “cualquier cosa que hagas puede ser considerada una práctica” y en este sentido todo puede ser música, incluso esos momentos fuera del instrumento.

En este momento mi plan de práctica incluye “tiempo fuera del instrumento” -gracias Larry!- y distintas modalidades (composición, técnica, etc.) -gracias Scott!-.

Un abrazo!

Hey maestro queria hacerte unas consulticas, resulta que estoy estudiando los Arpegios (Maj 7 , M7, m7, m75b… etc etc) con algunos standards pero resulta que hay veces que encuentro que no todos los acordes son las ya nombrados y me encuentro con acordes de 7♯9 – 7b9 – b13 ó acordes con m6 ó 6 mi duda es si hay algun arpegio para cada uno de los que te dije ó puedo utilizar con esos acordes algun arpegio de Maj 7 , M7, m7, m75 o las triadas mayores y/o menores segun sea el caso.. me tiene un poco enredado eso…por favor si puedes explicarme para cada acorde el respectivo arpegio para salir de la duda!!!! saludos maestro y espero ande todo bn…de antemano gracias por la atencion prestada!!!

Buenas!
Es muy interesante tu pregunta, que va en relación a las familias de acordes. En realidad, existen tan solo 4 acordes básicos (al menos dentro del lenguaje de los standards de jazz) y el resto son extensiones.
- Acorde menor séptima: 1 b3 5 b7; se le llama simplemente “arpegio menor”.
- Acorde séptima: 1 3 5 b7; podés decirle “arpegio dominante”.
- Acorde mayor séptima: 1 3 5 7; conocido como “arpegio mayor”
- Acorde menor siete bemol cinco: 1 b3 b5 b7; aunque algunos le dicen “arpegio semidisminuído”, yo prefiero decirle “arpegio menor siete bemol cinco”.

Cualquier tensión que veas dentro del cifrado, es en realidad una “sugerencia” que hace el compositor… es decir, en realidad las tensiones están a cargo de quién está armando el “voicing” del acorde, y uno puede usar las que quiera. De hecho, cuando escribo armonías intento tener el cifrado lo más simple posible (sin ningún tipo de tensión), para dar la mayor libertad posible al que tenga que buscar las notas para cada uno de esos acordes. Si en cambio tengo un voicing muy específico en mente, directamente escribo nota a nota el acorde.

Un arpegio es “estructura inferior” de un acorde; es decir, son las notas que definen al acorde, y no las tensiones. Por lo tanto siempre un arpegio se expresa con números inferiores a 8 (1, 3, 5, 7) y las tensiónes, como estructura superior, con números superiores a 8 (9, 11, 13).

Así que, a la hora de tocar arpegios, las tensiones realmente no son relevantes!
Si lees C7(b9,#9,b13), de todos modos el arpegio es “do, mi, sol, si bemol”. Si querés tocar tríadas, es aún más sencillo; es igual que un arpegio pero sin la séptima.

Por supuesto existen arpegios que incluyen tensiones (estructura superior y estructura inferior), pero creo que lo fundamental es dominar el “sonido interior” del acorde, que es lo que define en forma clarísima la armonía.

Por las dudas aclaro que en un standard también te podés encontrar con otros acordes… particularmente los disminuídos y los sus4, pero son tan poco frecuentes que con estos cuatro arpegios básicos (menor, dominante, mayor, menor 7 bemol cinco) ya tenés para divertirte!

Espero haber sido claro en esta respuesta. Cualquier cosa, por favor decime.
Un abrazo!

Estoy haciendo frases utilizando el recurso de dividir simétricamente
la escala cromática de A (la mayoría del tema esta en tonalidad de A,
se que no tiene nada que ver este recurso con la tonalidad del tema,
pero comenzando en A sonaría concorde, creo). El cuento es que en el
compás de 5/4 voy tocando triadas mayores moviéndose progresivamente
en semicorcheas de a 5, 4 SC (semicorcheas) de notas de la triada y un
silencio de SC. Así haciendo las 4 triadas (dividí en 3 la escala),
las que son de A, C#, F#, A, lo que creo que estoy haciendo ahí es
moviendo las triadas polirritmicamente. En eso creo que voy bien.

Ahora la segunda frase es tomar el relativo menor de A, osea F#, y ahí
también en grupos de 5 SC tocar las pentatonicas menores que salen en
dividir en 4 la escala cromática de F#, osea F#, A, C, D#. Lo cual
esas triadas, caben en el compás de 5/4. Quiero repetir esa frase 2
veces y por ultimo como frase final en un compas de 4/4 es tomar las 4
notas que salieron al dividir la escala y tocarlas ascendentemente (A)
y descendentenmente (D) en SC en este orden, (A) F#, A, C, D#, F# (D),
D#, C, A, serian 2 tiempos de negra, y terminar en F#5 como blanca .
¿Lo que estoy haciendo es correcto, es interesante, o me salgo mucho
de la idea del recurso?

Buenas Pablo!
Creo entender a lo que te referís. A mi manera de verlo, estos recursos es bueno estudiarlos mecánicamente (es decir, en forma controlada, sistemática y repetible) para que el oído y la mano conozcan algo nuevo. Llegada la hora de componer o de improvisar, realmente lo que único que vale es si suena bien o no… sé que no es la respuesta más útil para lo que estás buscando, pero es quizás la única manera de hacer algo ya sea “correcto”, “interesante” o “fiel al recurso”.

Cuando transcribo solos, contínuamente encuentro frases que suenan genial que van en contra de las reglas más básicas de la armonía. Por ejemplo, resolver en la 11na en un acorde dominante… pero, suena bien, y eso no significa que la regla carezca de sentido.

Espero algo de esta respuesta te haya resultado útil!
Un abrazo.

el jazz es totalmente nuevo para mi asi que no se que escuchar y quienes son los” padres” del jazz en orden de aparicion o que guitarristas inspiraron a otros, etc.Pedro gracias de nuevo y perdon por robarte tiempo. MUCHA SUERTE!!!

Buenas!
- En cuanto a “padres del jazz”, creo que hay que ir a músicos no necesariamente guitarristas. Te recomendaría encontrar la serie de documentales de Ken Burns al respecto; son 10 capítulos que cubren gran parte de la historia del jazz.
- En lo que se refiere a guitarristas, te paso concretamente discos recomendados (seguro me estoy olvidando de muchos grandes discos, pero es una lista que espero te resulte útil). Están básicamente en orden cronológico:
– Charlie Christian, Solo Flight
– Sonny Rollins (con Jim Hall), The Bridge
– Wes Montgomery, Smokin’ At The Half Note
– Paul Desmond (con Ed Bickert), Pure Desmond
– Jim Hall, Trio, live!
– Pat Metheny, Question & Answer
– Mike Stern, Standards & Other Songs
– John Scofield, Bump
– Wayne Krantz, 2 Drinks Minimum
– Kurt Rosenwinkel, Intuit (entre otros)
- Con estos tenés para divertirte! Todos son fáciles de comprar o descargar.

Estamos en contacto!
Te mando un abrazo.